O último reclame

Veja, ilustre passageiro,
O belo anúncio faceiro
Que o senhor tem aqui ao lado.
No entanto, acredite:
É dos últimos de uma elite,
Em breve morto e enterrado.

Dia desses parei para pensar em algo que já devia ter percebido há muito tempo: os anúncios impressos estão morrendo.

É uma morte doída. Este blog começou porque eu queria um lugar para escrever de maneira diferente do texto publicitário.

Aquele texto em que todo ponto era ponto-parágrafo.

Que evitava vírgulas como o diabo teme a cruz.

E que teve alguns cultores geniais no Brasil.

Como Neil Ferreira.

(Que chegou a comentar neste blog, para orgulho eterno deste ex-redator.)

Mas agora o seu destino está decidido. Os anúncios estão morrendo. Novidade nenhuma nisso, sequer é notícia nova; um bocado de gente já deve ter escrito milhões de palavras sobre esse fenecer, explicando que anúncios perecem porque jornais e revistas estão morrendo, e não se pode fazer muito por eles além de carpir o seu quinhão devido.

Bem verdade que não é como a morte de um sujeito na flor da idade. É quase um velhinho que agora morre aos poucos, sentado na varanda de casa, olhando a vida passar na rua numa tarde de mormaço. O fato triste e óbvio é que já faz muito tempo que anúncios não são importantes, não realmente. Houve um tempo em que revistas como a Veja alardeavam um milhão de exemplares impressos a cada semana; hoje ela não chega a 20% disso. Ultimamente os números são tão escandalosos, sempre muito mais baixos que o anterior, que não dá para deixar de ver os moribundos em seus últimos suspiros; mas durante algum tempo, para quem sempre viveu próximo deles era difícil entender isso, porque antes de serem finalmente canibalizados pela internet, eles foram ameaçados por cada novo meio que surgia.

O rádio foi o primeiro, embora tenham convivido bem ao longo de décadas. Então veio a TV, e ela estava para o rádio como a mulher vulgar está para a moça pudica e recatada, oferecendo a publicitários mimos e possibilidades que a mídia impressa jamais poderia oferecer, e com uma intensidade e alcance a que os anúncios jamais poderiam sequer aspirar a ter. Os anúncios reagiram a essas novidades tornando-se mais criativos, se soltando, adaptando sua linguagem aos novos tempos, aprimorando sua lábia e comprando roupas novas. Para sobreviverem, mataram a linguagem de anúncios como o do Rhum Creosotado parodiado acima.

Mas a verdade é que nada disso mudava os fatos que se escondiam atrás de cada um deles. Saudosistas como eu podem até lamentar o fim de anúncios como os daquela campanha antológica da Avis criado pela Doyle, Dane, Bernbach. Mas uma coisa que a gente não pode nunca esquecer é que, mesmo com uma campanha tão lindinha do papai, a Avis continuou sendo apenas a número dois (e o Lee Clow fez um anúncio antológico lembrando isso). A televisão tinha tomado o seu lugar, e não havia jeito de retomá-lo. Anúncios, afinal, não eram uma Brastemp.

Ao longo de todo esse tempo, eles tiveram também que lutar contra a consolidação das técnicas de marketing e de pesquisa. Foi um Belzebu bêbado e surtado quem criou essas coisas, que desde sempre tiveram quase como função secundária colocar limites na criatividade descontrolada. Digam o que quiserem os especialistas: a verdade é que aquele tipo de alegria, de flair que fez a glória dos grandes anúncios tantas décadas atrás só era possível num mundo em que não se podia medir corretamente seus resultados, em que se podia ousar e errar porque não se tinha certeza do que era um erro. Nas últimas décadas do século passado essa técnicas se tornaram cada vez mais ubíquas e oniscientes. Mesmo assim, o anúncio continuou firme, com eventuais lampejos de criatividade e brilhantismo.

Nem mesmo o marketing conseguiria destruir os anúncios; em vez disso, destruíram jornais e revistas, como os soviéticos queimaram os campos da Rússia para não deixar que os soldados alemães tivessem paz ou comida. Os anúncios não conseguiriam resistir às métricas e ao big data da internet, e não poderia haver ironia maior do que chorar essa morte aqui, num blog já velho.

Mas esta eulogia não estaria completa se eu não lembrasse, en passant, que para mim a decadência dos anúncios começou muito antes de a internet anunciar o seu fim definitivo. Começou quando aqueles textos que me faziam derramar litros de baba de inveja deram lugar, mandatória e definitivamente, a uma fórmula quase ditatorial: uma grande ideia visual, um título inteligente e objetivo, duas ou três linhas de texto. Anúncios concebidos assim porque já naqueles anos 90 se dizia que ninguém mais lia anúncios.

Isso não é uma crítica a esse tipo de anúncio. Eles tantas vezes eram bons, brilhantes até, e no mínimo garantiram um primeiro emprego a muitos estudantes talentosos. O importante é que aparentemente funcionavam, e bem; eram criativos, e muito; e bem ou mal, eram uma resposta ao que se considerava os novos tempos. Olha por exemplo a campanha da vodca Absolut, há tantas décadas no ar.

Mas com esse novo modelo, que eu cismei de chamar injustamente de modelo Almap, a modernidade nos tirava algo: a conversa mole, a sedução não pela Ferrari que o anúncio dirigia, mas pelo papo que jogava no leitor. Circular por anúncios antigos, especialmente das décadas de 50, 60, 70, é quase sempre a descoberta de um belo texto, de uma bela argumentação, de uma tentativa sólida de convencimento.

Hoje até mesmo esses anúncios de festival de propaganda estão condenados ao desaparecimento e ao esquecimento. Em seu lugar teremos apenas temos esses seus filhos bastardos, webcards no Facebook com títulos telegráficos e textos que não buscam mais seduzir — ao contrário, quando bons tentam apenas adular, são paqueradores na quermesse usando fórmulas prontas, e eu nunca conheci mulher que valesse a pena caindo numa dessas.

Os 100 maiores artistas e discos brasileiros

Empurra daqui, empurra dali, fui parar em duas listas que a Rolling Stone Brasil fez, e que eu não conhecia: os 100 maiores discos e os 100 maiores artistas brasileiros.

A Rolling Stone brasileira sempre foi uma revista ruim, desde o início, mas lista é lista e eu tenho um fraco por elas. Não há lista perfeita, muito menos alguma que agrade a todo mundo. Mas há umas que desafiam critérios. Essas são as piores, e mais interessantes.

A lista dos maiores discos tem um problema grave que não é culpa da Rolling Stone. Ela se restringe à era dos LPs, e com isso faz com a música brasileira comece nos anos 50. Não vejo como podia ser diferente, porque seria impossível hierarquizar a importância de tantos e tantos 78 rotações lançados entre os anos 1920 e 1940. Por exemplo, poderiam colocar “Pelo Telefone” na lista, mas não tenho certeza de que dá para avaliar sua importância com tamanho grau de precisão. Olhando em retrospecto, os 78 servem principalmente para definir a importância de artistas, pelo seu conjunto, mas são insuficientes para fazer parte de uma lista como essa. É uma pena, mas não tem jeito.

Grande parte do meu horror se deve aos critérios utilizados, ou à falta deles. Por mim, a lista seria definida por ordem de impacto, pela capacidade de cada disco de fazer a música brasileira avançar, e se possível em ordem cronológica, porque influenciaram em grau suficiente os que vieram depois.

Eis os dez primeiros da lista de melhores discos:

  • “Acabou Chorare”, Novos Baianos
  • “Tropicalia ou Panis et Circencis”, Uma Ruma de Tropicalistas
  • “Construção”, Chico Buarque
  • “Chega de Saudade”, João Gilberto
  • “Secos & Molhados”, Secos & Molhados
  • “A Tábua de Esmeralda”, Jorge Ben
  • “Clube da Esquina”, Milton Nascimento & Lô Borges
  • “Cartola”, Cartola
  • “Os Mutantes”, Os Mutantes
  • “Transa”, Caetano Veloso

“A Tábua de Esmeralda” em lugar de um dos primeiros discos de Jorge Ben Jor? “Secos e Molhados”? “Krig-ha, Bandolo!”, em 12º, não é sequer o melhor disco de Raul. O pessoal do rock é fã do disco de estreia dos Mutantes — mas eu seria capaz de apostar que o  “Roberto Carlos em Ritmo de Avenura” influenciou mais gente.

“Acabou Chorare” é um grande disco. Mas está longe de ser o mais importante da música brasileira. Claro que tem espaço nessa lista, mas não nessa posição.

Acontece que listas respondem a influências do seu tempo. Há um nicho da música brasileira contemporânea — a mais chata, a mais redundante, a mais repetitiva — que bebe dessa linha musical e se dedica a requentar essa música. Neo-setentistas, poderíamos chamá-los assim. Aquele pessoal que curte roupa vintage e disco de vinil, gente para qual a forma e a imagem são mais importantes que o conteúdo.

Mas isso é só um nicho, e nem de longe o mais significante atualmente. Donde a importância desse disco é, aqui, superestimada.

Não para por aí, no entanto.

Não faço ideia do critério para colocar “Construção” de Chico Buarque acima do seu álbum homônimo de 1978, que aliás é o meu preferido. O número de canções fundamentais é semelhante.

“Transa” foi durante muito tempo o meu disco preferido de Caetano; acho que o seu diálogo com o rock favorece sua apreciação por uma audiência formada nessa linguagem — mas deixa eu ser herege e dizer que uma obra-prima como “Cinema Transcendental” talvez tenha deixado uma influência maior e mais duradoura.

Mais abaixo, não custa lembrar que “Getz/Gilberto” não é um disco de música brasileira, é um álbum de jazz americano — um grande disco, por sinal.

O Nordeste sofre com esse viés sudestino da música, claro. Cadê “Das Barrancas do Rio Gavião”, de Elomar, um disco singular e irrepetível? E Deus me perdoe pelo que vou dizer, aceito qualquer penitência a mim imposta por sequer imaginar um impropério desses — mas um disco como o Chiclete com Banana, que definiu caminhos pelos quais seguiram as músicas que milhões de brasileiros ouviriam nos anos que se seguiram, não está aí. Nem Luiz Caldas, que criou essa desgraça.

Obviamente, é impossível fazer uma lista que agrade todo mundo. E nenhum dos discos incluídos aí é ruim. Eu reclamo de “Construção”, mas penso que poderiam ter incluido Cambaio” e agradeço aos céus. Essa é uma lista em que a estatística demográfica representa o verdadeiro critério. E quem diz que a voz do povo é a voz de Deus merece pagar o dízimo todo mês para o pastor.

Independente de gosto, há três discos fundamentais que deveriam encabeçar qualquer lista: “Canções Praieiras”, de Caymmi, “Chega de Saudade”, de João Gilberto, e “Tropicalia”, da baianada. São os três LPs mais importantes da música brasileira, ponto. E mesmo assim, eles só se garantem com folga nos primeiros lugares porque é inevitável ignorar as centenas, milhares de singles que vieram antes. Aliás, a lista da Rolling Stone é tão esquisita que “Caymmi e seu Violão” está em melhor posição que “Canções Praieiras”, um disco absolutamente revolucionário (se quer entender minha revolta, veja a lista defaixas dos dois).

A lista de maiores artistas é ainda mais complicada:

  • Tom Jobim
  • João Gilberto
  • Chico Buarque
  • Caetano Veloso
  • Jorge Ben Jor
  • Roberto Carlos
  • Noel Rosa
  • Cartola
  • Tim Maia
  • Gilberto Gil

É uma lista mais difícil de questionar, a não ser por dois nomes: só alguém que tem a cabeça abaixo do cóccix consegue colocar Tim Maia e Jorge Ben Jor entre os dez primeiros. Não que sejam ruins (embora eu ache Jorge interessante nos anos 60 e um chato há muito tempo). Mas ocupam um lugar que deveria ser ocupado por outros. Faltam aqui alguns nomes fundamentais para a música brasileira. Os óbvios Pixinguinha e Caymmi, claro, fazem de sua ausência uma afronta à música e à inteligência. Mas a lista segue com colocações questionáveis e ausências inadmissíveis. Elomar é uma delas.

É uma injustiça tremenda Carmen Miranda estar lá embaixo. Infelizmente, as pessoas desconhecem a grande cantora e, principalmente, a sambista brilhante que ela era. Devem conhecer os balangandãs e os cachos de banana, mas não conhecem sua música. Pois Carmen é uma gigante, muito maior que sua fama e a imagem que Hollywood nos deixou dela.

É possível questionar as posições de Baden Powell e de Vínicius, por exemplo — sendo que Vinícius responde a uma acepção muito mais vasta de artista, sendo fundamental na música, na literatura e no teatro. Como Jorge Mautner, ausente.

Luiz Gonzaga parece estar num bom lugar — talvez Chico Science também. Science teve uma importância estrondosa na moderna música nordestina. Posso citar uma infinidade de bandas surgidas nos últimos 20 anos que não existiriam sem o mangue bit, porque ele definiu o que seria a moderna música nordestina. Mas tenho a impressão de que sua influência é principalmente regional

Dolores Duran lá embaixo — cacete, não tem como ter a paz de criança dormindo desse jeito. Só imbecis acham Cássia Eller melhor que ela. Só idiotas colocam Marisa Monte lá em cima.

O que é inexplicável é a presença de artistas que simplesmente não fazem sentido e a ausência gritante de outros. Lanny Gordin está lá. Era um guitarrista razoável para o seu tempo, mas não lembro do seu nome fora dos discos de Raul Seixas — que, musicalmente, era derivado e excessivamente afeito ao plágio descarado. Gostaria de saber quem é Fred Zero Quatro, confesso minha ignorância a respeito de Otília Jardim (mas sei quem é Bidu Sayão, que não está na lista), rio ao ver Rodrigo Amarante marcando presença e realmente não entendo o que Liminha está fazendo aí.

Enquanto isso, cadê Chiquinha Gonzaga? Mesmo descontando as brigas identitárias por uma revalorização da moça dentro de escopos limitados, por ser mulher, por ser negra, por ser o diabo, ela é decisiva para a definição da música brasileira. Cadê Elomar? Não existe. Mas uma infelicidade como o DJ Marlboro está lá, representando a idiotice generalizada deste mundo.

Mas o problema mais grave dessa lista é que o maior artista brasileiro aparece apenas em 29º lugar.

Ary Barroso dominou a música popular brasileira durante quase quatro décadas. Ninguém teve maior importância que ele na definição dos rumos que a música brasileira tomou durante os seus anos de formação. Tudo o que se fez, durante ou depois de seu reinado, teve a sua música como referência. Basta isso.

Nos Tempos da Brilhantina

Eu sempre detestei o filme “Grease – Nos Tempos da Brilhantina”.

Quem estava vivo em 1978 ainda lembra do sucesso que o filme fez. Eu não tinha idade para assisti-lo no cinema, mas lembro das pessoas comentando. Mais tarde, em 80 ou 81, um especial de Olivia Newton-John na Globo mostrou a cena em que cantam Summer Nights, e eu fiquei fascinado.

Passa o tempo.

Em 83 ou 84, minha mãe apareceu lá em casa com alguns livros. E um deles era justamente a transposição do filme por Ron de Christoforo.

Li o livro e fiquei apaixonado. A história leve de uma turma de adolescentes e seus problemas também adolescentes, o rock and roll que permeava toda história, a rebeldia contra professores, tudo isso fazia com que o livro fosse perfeito para um pré-adolescente. E a morte de Buddy Holly era uma cena muito boa do livro, mas ainda hoje lembro de várias outras. E em algum momento percebi que a história, com todos os seus sobrenomes italianos, se passava no Brooklyn ou no Bronx.

Em 85 o filme voltou aos cinemas. Era comum que filmes prestes a irem para a TV fizessem uma última rodada pelo circuito de cinemas, na esperança de descolar uns últimos trocados, jogadinha esperta que foi finalmente destruída pelo videocassete nessa mesma época.

E o que eu vi me deixou chocado.

O filme não era nada do que eu esperava. Tinha tão pouco em comum com o livro. Comédia boba, com cara de televisão. A história era a mesma, sim, e dava para perceber que algumas músicas correspondiam a trechos do livro, mas uma infinidade de cenas importantes simplesmente havia desaparecido. E o mais importante, dois personagens importantíssimos faltavam ali: Sonny, o narrador do livro, tinha virado um idiota, e Marsha, sua namorada, sequer deu as caras. Todo o prelúdio da história, com Danny Zuko e Sonny LaTierri indo para o que imagino ser Atlantic City e conhecendo Sandy e Marsha, desparecera.

Saí revoltado do cinema. Mas não demorou muito para formular minha teoria sobre o que tinha acontecido. Primeiro cheguei à conclusão de que Christoforo tinha escrito a partir da peça. Depois, entendi que ele tinha partido do filme para escrever o seu próprio livro, muito mais pessoal, acrescentando suas próprias ideias.

Lembrei de tudo isso há pouco porque mais cedo apareceu no Amazon Prime um tal de Grease Live, e fui assistir. É uma adaptação feita para a TV em 2016, e traz como qualidades uma atualização do texto, a correção de duas ou três mudanças feitas no filme em relação à peça original e, principalmente, a energia e vitalidade que só o teatro pode passar. Mas não é uma adaptação do musical, e sim do filme — ao qual é bem superior. Entre os aspectos negativos está a decisão de tornar a atriz que faz o papel de Sandy quase um clone de Olivia Newton-John, e a adaptaçãodo elenco para estes tempos politicamente corretos, ainda que a fórceps. O que era uma turma ítalo-americana agora é racialmente diversa. Nada contra, não fosse o fato de a história continuar se passando em 1959; imaginar aquela turma, em um tempo anterior ao movimento pelos direitos civis, vivendo num mundo tão integrado transforma as boas intenções em mero  desrespeito à história.

Mas o melhor é que isso me fez finalmente procurar o script da peça, para finalmente entender o que tinha acontecido. Não sei por que não fiz isso antes. Ele está disponível, bem como como um bom resumo do seu argumento original aqui.

Agora dá para ter uma ideia clara do que aconteceu.

Mesmo sendo uma comédia musical, a peça conseguia ser mais densa e séria que o filme. A adaptação adoçou a peça, retirou grande parte da sua ironia e quase todo o seu sarcasmo, reforçou a comédia ao ponto de idiotizá-la. Criou algumas cenas para dar mais amplitude ao enredo, algumas das quais realmente boas, mas também retirou várias outras, mais significativas. A peça tem em Rizzo talvez seu melhor personagem, o mais denso. Talvez ela não faça mais sentido hoje — a menina mal falada, a vagabunda da vizinhança: mas ao questionar o julgamento do comportamento de Rizzo (sintetizado na canção There Are Worse Things I Could Do, uma das melhores do musical), fala muito sobre costumes e sua evolução a partir da revolução sexual dos anos 60. O filme também tirou muito do antagonismo entre ela e Sandy.

O livro de Christoforo conseguiu dar, à peça e ao filme, uma qualidade que eles não tinham: verdade e alguma complexidade. Transformou um personagem quase terciário no narrador da história, e inventou uma namorada para ele, acrescentando um contraponto a Danny/Sandy e Kenickie/Rizzo. Várias das cenas que o autor inseriu têm todo o jeito de que são inspiradas em fatos reais, retirados de suas próprias lembranças. Aliás, ele começa de modo bem parecido com “O Apanhador no Campo de Centeio”. Cópia inferior, claro. Seu livro não é grande literatura, por mais que eu goste dele. E ainda assim, o resultado é melhor que o material com o qual trabalhou.

Mas o melhor, mesmo, é que uma dúvida que me acompanhou durante décadas foi finalmente resolvida. Posso continuar a detestar o filme e a gostar do livro. Estou em paz.

Retalhos da Bahia

Antes de mais nada, um aviso: o que se segue é um punhado de notas desconjuntadas e meio desconexas, escritas a partir de um comentário do Leonardo Bernardes.

***

Eu sempre disse que baiano é quem nasce em Salvador ou, no máximo, no Recôncavo. Pode ser na Graça ou na Calçada; só não pode ser em Vilas, que esses são tão baianos quanto o pessoal da Barra ou do Recreio é carioca — ou seja, herdam apenas os piores traços do caráter da terra.

Nessa tal baianidade eu também incluía Ilhéus e Itabuna, porque parte dessa sensação de pertencimento nasceu dos livros de Jorge Amado, até que percebi que a imensa imigração gerada pelo cacau — quantos sergipanos foram tentar a fortuna ali? — tirava um pouco dessa identidade. Desculpe, Ferradas e Tabocas.

Sempre achei, por exemplo, que era descaramento demais o sujeito nascer em Jeremoabo e dizer que é baiano. Nasceu em Jeremoabo, Ribeira do Pombal, Paripiranga? Você é sergipano, contente-se. Veio à luz em Barreiras? Hoje você é goiano, meu filho, e que Deus tenha piedade de ti afogado num mar de soja.

Mas nessa cidade onde todo mundo é d’Oxum, dizia um de seus poetas, há um regaço macio onde as massas cansadas, pobres, amontoadas, desejando respirar livremente, podem curar esse defeito de origem, e para eles o único jeito é ir para Salvador e se tornar baiano.

É a maravilha da Bahia. Nenhum outro lugar consegue receber e abraçar aqueles que recorrem a ela e transformá-los tão completamente em baianos legítimos. Começa pelo sotaque, vai-se tornando mais mole, o mundo vai sendo visto de maneira mais condescendente, vão tolerando cada vez mais o que antes era inadmissível. E aí não tem mais jeito.

***

Fui criança na Salvador dos anos 70. Era uma cidade bastante diferente da de hoje, em tantos aspectos. Era um tempo em que o jornal mais tradicional da cidade dizia quais terreiros de candomblé bateriam naquele mês. Tinha-se a sensação de que quase todo baiano transitava entre a igreja e o terreiro de candomblé. Era uma realidade mais complexa do que o discurso identitário de hoje faz parecer.

É preciso entender o que qualquer baiano sabe: Salvador está longe de ser a Roma negra pretendida em prosa e verso. Kátia Mattoso escreveu que depois da Lei Áurea a elite branca, sem a salvaguarda jurídica que a instituição da escravidão lhe proporcionava, descobriu novas maneiras, mais sutis, de manter a distância entre ela e a patuleia negra — e ao mesmo tempo a tal patuleia descobriu novos mecanismos de se aproximar e beneficiar de uma maior proximidade (por razões análogas, leis segregacionistas nos EUA surgiram antes nos estados do Norte). Essa complexidade nas relações, além de ser a razão pela qual vejo boa parte dos tópicos abordados nas lutas identitárias atuais como burras, fez de Salvador provavelmente uma cidade que oscila entre o racismo descarado e a valorização da herança negra, mas ao mesmo tempo também uma cidade onde as relações de raça e de cor são mais complexas do que boa parte da atual militância parece poder compreender. Stuart Schwartz resumiu isso no título de um livro: negociação e conflito.

Nas últimas décadas, no entanto, esse processo se tornou quase caótico, com novos elementos sendo adicionados. Durval Lélis, surpresa, foi o primeiro a marcar a ascensão da Bahia evangélica, cantando que “era um bêbado e vivia drogado, hoje estou curado, encontrei Jesus: na casa do Senhor não existe Satanás, xô, Satanás”. E isso implica uma mudança no próprio conceito de cultura negra, que boa parte dos movimentos identitários ainda estão lutando para entender — ou ignorar. Uma coisa é o negro de classe média e boa educação que busca recuperar e recriar sua identidade a partir de uma reinterpretação e recriação de elementos históricos e símbolos afro-brasileiros. Outra é a crescente massa de negros pobres evangélicos, cada vez mais reacionários, cada vez mais proselitistas, mas que não podem evitar carregar consigo uma tradição baiana inconfundível e inamovível. Os identitários parecem apostar que a cor supera tudo isso. Estão errados, porque partem do princípio errado. A visão idílica que essa classe média tem do candomblé não é a mesma que o evangélico recém-convertido tem, porque ela não sabe o que é ter um ebó em sua porta, nem precisa se perguntar que religião é essa que permite que seus sacerdotes façam essas maldades, sem sentir que precisa se defender dela. Vai ser cada vez mais difícil renegar a baiana que vende bolinhos de Jesus em vez de acarajé e que aplaude a vandalização de terreiros de candomblé. Que síntese vai sair desse angu, só Oxalá sabe.

Mas naqueles tempos o movimento negro ainda não tinha conquistado tanto. Isso quer dizer que a Cidade do Salvador não se via totalmente negra como parece se ver, ou se apresentar, hoje.

Comecei a me entender por gente numa época em que a miséria mais degradante e desumana se espalhava pelas ladeiras do Maciel, mas também uma época em que ainda havia uma série de remanescentes da presença inglesa na Bahia. Não apenas as que restam, como o Clube dos Ingleses onde meu pai quase saiu no tapa com Glauber Rocha porque Glauber começou a elogiar Geisel e meu pai, ainda lembrando da prisão em 64, disse que ele era um filho da puta, ou o Cemitério dos Ingleses que ainda hoje é um desaforo à Ladeira da Barra; mas por exemplo a Nubar no Campo Grande, onde senhoras elegantes que queriam ser inglesas ainda iam tomar o chá das cinco e eu ia encher o rabo de doces. Não lembro se foi em “Casa Grande e Senzala” ou em “Sobrados e Mucambos”, mas Gilberto Freyre fala uma coisa interessante: que o pessoal do sul tem orgulho da colonização europeia, mas enquanto recebiam basicamente lavradores e gente iletrada, o Nordeste era onde estava o dinheiro do açúcar e o destino da elite d’além mar, principalmente ingleses.

Era nesse convívio que a cidade se moldava, e se tornava uma cidade cuja elite se queria branca, que com alguma relutância aceitava e valorizava os elementos que chegavam da cultura negra mas que ao mesmo tempo ignorava e discriminava a população negra. De muitas maneiras ainda é.

***

A Bahia moderna começou a ser reinventada nos anos 30. O mesmo Estado Novo que consolidou o samba como a música nacional criou no país uma percepção da Bahia que se tornaria permanente. Pessoas como Ary Barroso, Dorival Caymmi e Carmen Miranda construíram uma Bahia que não me sai do pensamento, que tem acarajé e abará no tabuleiro da baiana e a morena mais frajola na Baixa dos Sapateiros. A Bahia que eles criaram tinha origem no povo pobre e negro, até então ignorado, mas que apontava para uma ordem nova das coisas, liderada por uma elite intelectual mais multirracial que em outros lugares e com raízes profundas na cultura popular. Para desgosto dos atuais militantes, era a Bahia da mistura, da miscigenação, da troca cultural indiscriminada e profundamente rica.

Negar tudo isso é uma estupidez. Mais que isso, é deletério.

Ilustrando essa mudança de pensamento, hoje, essa militância tenta de todas as formas resgatar a negritude de Machado de Assis, um dos escritores mais brancos da história deste país, sujeito cuja literatura é absolutamente, completamente, visceralmente branca. Ser negro era um detalhe que Machado preferia esquecer, e é preciso um esforço prometeico para vincular sua cor à sua literatura. É deprimente, mas esses movimentos vivem de símbolos e ressignificações (ressignificação está para os anos 20 como paradigma estava para os anos 1990). Enquanto isso, essa literatura baiana que floresceu com os modernistas fazia o contrário. Jorge Amado colocou, pela primeira vez de maneira consistente, o negro e sua cultura como protagonistas não apenas da literatura, mas da sociedade. A miscigenação era um fato desejável, e mais que isso, era um ideal.

Os baianos gostaram da imagem e tentaram se adaptar a ela, cada vez mais à medida em que isso lhes proporcionava um ganha-pão, e enquanto isso não significava o fim das distâncias que separavam pretos pobres de brancos ricos.

Mas como qualquer outra, ou talvez um pouco mais, a história atual da Bahia é a história de uma crescente reescritura do seu passado.

O recente louvor aos malês, lembrado pelo Leo, é um exemplo acabado disso. Tenho a impressão de que tudo isso deriva do livro do João José Reis, “Rebelião Escrava no Brasil”, de 1985, que devolveu à ribalta um pedaço importante, mas esquecido, da história da Bahia. A redescoberta da Revolta dos Malês oferecia um referencial de grandeza e dignidade à luta negra na Bahia. Assim como negros americanos, sem o referencial cultural que no Brasil os portugueses não conseguiram apagar, a partir de certo momento buscaram no islamismo um novo referencial de identidade, a Revolta dos Malês levava a resistência negra um degrau acima dos degolamentos de senhores e incêndio de engenhos. O Leo Bernardes tem parte de razão no que comentou aqui uns posts atrás: ela foi menos importante do que hoje tentam fazer parecer, no aspecto de definição da identidade ao longo do século XX. Ao mesmo tempo, não é possível esquecer que a repressão à revolta redefiniu a estrutura demográfica dos escravos na Bahia, e com isso padrões de comportamento e de relação com o mundo, e acabou desempenhando um papel significativo na definição das relações entre brancos e pretos ao longo do século XIX. Mas a sua retomada como símbolo é um processo posterior, e de certa forma descolado da realidade.

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Uma coisa me vem chamando a atenção nos últimos anos. Sempre que se conversa com um baiano de classe média ele começa, mais cedo ou mais tarde, a reclamar de Salvador. É inviável morar lá, sei lá o quê. Como ex-baiano e turista frequente, eu não vejo isso — ao contrário, vejo uma cidade que nos últimos dez anos melhorou sensivelmente. Depois de me raciocinar todo, como diz o seu melhor cronista atual, o Franciel, cheguei à conclusão de que isso é pouco mais que o mesmo desconforto dos ricos nos aviões cheios de pobres. Com todos os problemas e defeitos, a cidade que se está formando no século XXI é mais democrática, mais plural, não é aquela em que eles cresceram. A miséria que se espalhava no Maciel não é mais admissível. E é aí que essa baianidade nagô encontra o seu limite entre a população branca.

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Houve um momento em que a axé music esteve prestes a se tornar uma música universal, muito maior do que fora e do que viria a ser. Em algum momento do início dos anos 90, o Araketu e o Olodum de Pierre Onassis e Germano Meneghel pareciam ter acumulado as condições necessárias para elevar a axé music a algo superior, como os Beatles elevaram o rock. Partiam dos batuques nos terreiros, das rodas de samba no recôncavo, da música de Dorival Caymmi, Riachão, Novos Baianos, Caetano e A Cor do Som e levando-a adiante.

Mas justamente a sua força fez a sua desgraça. Ela nunca conseguiu se erguer acima de suas raízes populares. A partir dali, se resumiu ao que nunca deixou de ser: música para fazer as pessoas pularem e beberem cerveja.

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A Salvador branca, rica, essa já há muito tempo vem tentando se tornar uma cópia bastarda de São Paulo. Os bairros ricos de Salvador, especialmente os novos que se espalham em direção ao norte, na tentativa de alcançar Aracaju e realizar o sonho manifesto da Bahia de ser Sergipe, parecem Moema, com a mesma falta de identidade, e provavelmente os mesmos valores.

A Salvador negra, cada vez mais longe das raízes que se perderam na Saúde, que despencaram Taboão abaixo, se desenvolve sob um signo novo, de uma baianidade reinventada a cada dia. Mas essa Bahia ainda está lá. Se mudou da Saúde há muito tempo e hoje mora no Cabula, no Doron, no Bairro da Paz.

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Uns anos atrás, em Montmartre, um daqueles negões com cara de Senegal tentou me vender uma fita dessas iguais às do Senhor do Bonfim e que eles importaram. Eu disse que não, ele tentou jogar um “Tradition, Tradition!” (em inglês, não francês). Tive pena, pena genuína. Ele ainda precisava aprender muito com os malandros baianos, com o olhar único que eles fazem quando você se recusa a comprar, ou com a malandragem de já ir amarrando uma no braço da moça enquanto dizem que é presente pra depois tentar intimidar a coitada.

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Talvez algum dia eu consiga fazer alguma coisa dessa mixórdia.

O Espírito-Que-Anda

Faz quase dez anos que deixei de comprar gibis regularmente. E hoje sei exatamente o momento em que os quadrinhos de super-herói sofreram o golpe fatal que os faria morrer para mim. Foi muito, muito antes.

O ano era 1992. A história era a morte do Super-Homem.

No mundo a que eu estava acostumado vilões desapareciam corriqueiramente no fim das histórias. Supunha-se que morriam, mas nunca havia corpo de delito e mais cedo ou mais tarde eles voltavam para atazanar a vida do herói. Tudo bem. Dava para aceitar isso tranquilamente.

A morte do Superman foi diferente. Ele morreu mesmo. Mas voltou dos mortos como Jesus Cristo, e cá entre nós, o estrago que ele fez no seu mundinho foi quase tão grande quanto o do seu predecessor.

Personagens importantes dos quadrinhos sempre morreram. Morriam de muitas causas, mas a principal delas era uma doença incurável chamada queda global nas vendas. A morte de Gewn Stacy, por exemplo, ainda é uma das melhores histórias de super-herói de todos os tempos. Nos anos 80 a Marvel matou o Warlock, a DC matou o Flash, matou até mesmo o Robin.

Mas até aquele momento, eles tinham um mínimo de pudor e os mortos continuavam mortos, como deve ser. A morte do Superman subverteu tudo isso.

A partir dali, virtualmente todos os super-heróis com alguma importância morreram pelo menos uma vez, real ou simbolicamente. Primeiro o Batman foi quebrado pelo Bane e cedeu o uniforme, logo refeito como uma fantasia do Clóvis Bornay, a um maluco religioso — mas da última vez que folheei suas revistas ele morria de verdade de vez em quando, morrer virou algo semelhante a quebrar uma unha do pé.

Deixei de comprar quadrinhos pela penúltima vez quando o Homem-Aranha foi substituído por um clone que tinha morrido e sido incinerado por ele, e que jamais poderia ser confundido com Peter Parker (Parker percebeu que era o original porque estava apaixonado pela Mary Jane, algo que o clone não tinha vivido). Aquilo foi demais para a minha cabeça mais acostumada a narrativas simplórias como The Dark Knight Returns.

Porque matar super-herói é recurso de última. É banalizar demais algo que deveria ser minimamente sério, que deveria respeitar alguns limites para a tal suspensão da crença. Junte a isso a crescente “x-menização” do gênero, com o mundo sendo destruído a cada três dias — iam longe os tempos em que gente normal ou quase enfrentava ameaças normais ou quase e as vencia no último segundo —, e o resultado foi um ex-leitor velho demais para tanta bobagem, que olhava para trás e via que aquilo que nos anos 80 chamávamos de maturidade, com histórias mais complexas, apenas pareciam ser mais adultas — pior, agora eram levadas a sério por uma mídia cada vez mais infantilizada, e por isso muita gente encontrou nelas uma justificativa: já não precisavam castigar um Musil ou Mann para serem highbrow. Bastava ler Watchmen (a história em quadrinhos mais superestimada de todos os tempos, a propósito).

Eu ainda voltaria a comprar essas revistinhas, mas já estava cansado delas. Até que finalmente desisti, de uma vez por todas. Mas pensando nisso, dia desses, lembrei que há um personagem que podia fazer tudo isso com tranquilidade.

O Fantasma, o Espírito-Que-Anda, foi desde sempre dos meus personagens preferidos. Eu lia suas revistinhas muito antes de virar “marvete”, como a Abril chamava os leitores da Capitão América e da Heróis da TV nos primeiros tempos. Era a época em que seu uniforme no Brasil era vermelho reticulado, ainda hoje bem melhor do que o roxo original (dizem que por incapacidade técnica das gráficas pátrias; mas sempre desconfiei que eles acharam o original muito gay). Eu compreendia o seu mundo — que era o meu, apenas separado por um oceano.

O Fantasma surgiu dois anos antes do Super-Homem, e indicou caminhos para a definição do arquétipo que se seguiria: o uniforme colado e improvável, os olhos sem pupilas. Mas mesmo com suas Colt 1911 no lugar dos Pacemakers dos cowboys, no fundo ele era um personagem antigo. Não era revolucionário em sua abordagem do sobre-humano como o Super-Homem, não apresentava uma ideia realmente nova. Pensando bem, o Fantasma era profundamente vitoriano: combatia piratas indianos, inimigos caros ao Império Britânico, na selvagem, misteriosa, mística África Negra onde lordes iam caçar elefantes e minombuanas, jornalistas corriam atrás de Livingstone e Cecil Rhodes corria atrás de dinheiro. Se eu não soubesse que Lee Falk, seu criador, era um judeu do Missouri, podia jurar que passava suas tardes no East India Club.

Mas isso não estava claro então, ou não importava, e durante décadas ele foi um personagem muito popular. Nos anos 70, estava mesmo à frente dos outros heróis: se casou com sua eterna namorada e teve filhos. Mas o Fantasma passou tempo demais sob o controle de Lee Falk, que o manteve nas tiras de jornal e impediu que o personagem alçasse voos mais altos. Ele não evoluiu, não acompanhou sequer as mudanças importantes a partir dos anos 60. O Fantasma virou uma relíquia, como aquela África selvagem, misteriosa, mística.

Dia desses comprei uma revista em quadrinhos dele. Comparadas às histórias da Marvel e da DC, são muito inferiores. Falta a ele horizontes mais largos, um universo próprio, e mesmo roteiros suficientemente elaborados. São histórias que poderiam ser publicadas no final dos anos 70 sem nenhum problema. Além disso, todas as vezes que tentaram adaptá-lo para o cinema os resultados foram canhestros. O serial de 1943, hoje disponível no YouTube, chega a ser esquisito. O filme de 96, além de não ser grandes coisas, ainda foi sabotado pelo seu protagonista, que saiu do armário às vésperas do lançamento (e aquele Fantasma sequer usava suas Colt 1911, um absurdo).

Mas mesmo maltratado, e pertencendo a um continente que hoje não parece ter mais nada de selvagem, misterioso e místico, o Fantasma tem uma característica única que nunca foi aproveitada: ele pode morrer. Porque será substituído por seu filho, também chamado Kit Walker. Não por uma medida desesperada de editores tentando aumentar as vendas, mas porque é assim que tem que ser.

Um dos primeiros posts deste blog falava justamente disso. O Fantasma podia ser o primeiro super-herói em tempo real. Podia crescer e envelhecer com seus leitores, renovar-se para uma nova geração, podia estar sempre atual. Podia responder às questões de seu tempo, podia morrer, morrer de verdade, e ainda assim continuar vivo em seu filho. Todos os erros e becos sem saída em que costumam colocar super-heróis para dar-lhes fôlego momentâneo, como casar, ter filhos, morrer — apenas para depois, com a besteira já feita, fingirem que nada daquilo aconteceu —, podiam ser feitos tranquilamente com o Fantasma.

Quando escrevi o post, eu achava que isso já não fazia diferença, porque o tempo tinha passado e a África agora era uma terra de misérias intermináveis. Eu estava errado, claro. Ainda dá para fazer muita coisa com o personagem. Fizeram com o chatíssimo Pantera Negra, por que não com um personagem muito melhor? Todas as questões a que o mundo tenta responder hoje podem ser discutidas em Bangala, ou na ONU onde Diana Palmer trabalha. E o mais fascinante é que, mesmo com tanta coisa que se pode imaginar, o melhor que se pode fazer com o Fantasma é matá-lo.

História de livros

Um ano atrás comprei, depois de anos procurando, uma coleção da “Clássicos da Literatura Juvenil”.

Uma das melhores coisas em comprar livros usados é tentar descobrir as histórias por trás deles. Aqueles livros pertenceram a alguém, às vezes foram lidos por alguém. Existe uma razão para eles terem chegado ali. Nem sempre é uma história bonita.

Há um pequeno nicho de gente que passou a cultuar sebos e livros usados nestes tempos malucos, como cultuam vitrolas e discos de vinil — deram até para tecer loas a máquinas de escrever, mondrongos que deviam estar bem enterrados no quintal de uma fábrica de notebooks. É gente que perde de vista o que é realmente importante — sebo é bom não porque é sebo, mas porque vende livros mais baratos e às vezes difíceis de achar —, mas também gente acostumada com um mundo fácil demais, talvez, que busca um romantismo que só existe de verdade em suas cabeças.

Tenho a impressão de que a maioria desse pessoal que cultua livros usados, geralmente superficial e tão empolgada com a ideia desses livros quanto com o livro em si, gostaria um pouco menos se soubesse como a grande maioria dos livros vão parar nos sebos: com a morte de alguém, cuja biblioteca livreiros compram por metro a preços que envergonhariam qualquer cidadão, sabendo que muitos dos livros apenas acumularão poeira e prejuízo, mas sabendo também que ali há coisas boas o suficientes para recuperar, com alguma sorte, o investimento.

Talvez seja uma história parecida com essa que está atrás dessa coleção que agora é minha.

Durante quase dois anos, uma mãe comprou, religiosamente, esses livros para sua filha. A cada duas semanas, ela passava na banca pegar o último volume, que vinha embalado em plástico com uma etiqueta prateada redonda com o preço. Muitas vezes, ela ou a filha tirava a etiqueta com cuidado e a colava na terceira capa de cada livro. Graças às etiquetas coladas com zelo eventual podemos saber quanto custavam. Elas avisam que um novo livro saía quinzenalmente às terças-feiras. No início, novembro de 1971, eles custavam 8 cruzeiros. Em maio de 72, o preço aumentou: 9 cruzeiros. Finalmente, a partir de fevereiro de 73 passariam a custar 10 cruzeiros.

Desconfio que tenha sido a mãe a colar as etiquetas. Talvez para não esquecer quanto gastara. Mas talvez porque dava tanta importância àquele objeto que não queria perder nenhum dos elementos que o fazia tão valioso ao ser exposto na banca de revistas, a oportunidade de levar literatura com boas referências para sua filha e valorizar um pouco mais o esforço em desasná-la com elegância: “Olha, eu gastei X reais com esses livros, se você aproveitou ou não, tanto se me dá.”

Não guardava apenas isso. Tudo o que vinha no pacote era guardado com cuidado dentro dos livros. Em maio de 1972 a Abril lançava outra série de fascículos, “Os Cientistas”; dá para acompanhar o lançamento nos livros daquele mês. No volume 12 foi guardado um folder anunciando a nova coleção; no 13, um folder maior detalhava a coleção e os brindes que a acompanhavam. E no volume 29 um papelinho anunciava, com um ano de atraso, que a partir daquele número o texto dos livros seguiria as normas do novo acordo ortográfico, de dezembro de 1971. Ia-se o acento grave de sòzinho, e sem o acento diferencial como distinguir êle da letra ele, ou o govêrno que governo?

Mas algo aconteceu quando a coleção chegou ao número 41. Faltavam apenas dezoito semanas para completar a coleção. Durante quase dois anos, ela comprou religiosamente cada livro; mas de repente parou.

Faltava tão pouco para completar a coleção.

Só me resta imaginar por quê.

A hipótese mais óbvia: faltou dinheiro. Era 1973 — o ano do fim do milagre econômico, da crise do petróleo. Ou o casamento acabou e outras prioridades, surgiram. Mas duvido, duvido muito. Ela deixou de comprar porque cansou de ver  os livros intocados na estante. Porque não valia a pena continuar comprando livros que ninguém lia.

São os brindes involuntários, os mementos esquecidos dentro dos livros, que contam essa história. No volume 2, “O Conde de Monte Cristo”, um cupom de caixa registradora da Eletro Radiobraz S/A, que em 12 de dezembro de 71 tinha loja à Brig. Gavião Peixoto, 354, Lapa, City, São Paulo; isso foi depois dela abrir o capital, antes de ser vendida ao Pão de Açúcar e muito antes de ver sua marca desaparecer. Naquele dia, alheia a tudo isso, a mulher que comprava esses livros toda quinzena fez as compras do mês, no valor total de Cr$ 131,21. No volume 6, “Alice no País das Maravilhas / Alice no País do Espelho”, um cartão singelo de Natal de 73, em que sua colega Cibeli faz votos de um feliz Natal. No volume 16, “Mulherzinhas”, uma natureza morta decalcada em papel de seda com caneta esferográfica.

São eles que permitem achar que esses livros foram comprados por sua mãe, que fazia compras na Eletro e guardou o cupom no livro que tinha acabado de comprar, para sua filha, que leu apenas os títulos mais atraentes para meninas, nos quais eventualmente guardava pequenas coisas do cotidiano, e deixava os outros descansando na estante, com todo o material que ainda hoje está guardado lá, como folders e avisos.

É uma história possível entre tantas reais, não há nada de novo nisso. O que é novo é que depois de tanto tempo eu finalmente percebo algo que sempre me passou batido: o quanto essa coleção era masculina. Era para garotos, antes que meninas.

Ao longo de alguns anos, li e reli todos aqueles livros, algumas vezes. Mas perdi a conta de quantas vezes reli “A Ilha do Tesouro”, “O Conde de Monte Cristo”, “Aventuras de Tom Sawyer”, “Os Três Mosqueteiros”, “David Copperfield”, “Odisseia”, “Beleza Negra”, “Robin Hood”, “Sem Família”, “Os Patins de Prata”, “Robinson Suíço”, “Caçadores de Cavalos”, “Nevada” e “O Corsário Negro”. São os livros que definiram minha infância, provavelmente. E quase todos eles são literatura que apenas um garoto privilegiaria.

Eu nunca tinha percebido isso, e é bom ver que mesmo quarenta anos depois ainda consigo descobrir algo novo nesses livros. Parece pouco, em se tratando de livros simplificados para crianças. Não é.

O fim da estrada

A Apple Corps. divulgou ontem uma pequena montagem de cenas do documentário que Peter Jackson está fazendo com o material que deu origem ao filme Let it Be.

É empolgante. É uma colagem alegre e quase inimaginável para quem conhece o filme original. Ao que tudo indica, Jackson deu preferência às sessões gravadas no estúdio da Apple — para voltar à banda, George Harrison exigiu que saíssem do estúdio de cinema da Twickenham, onde começaram as gravações do filme —, notoriamente mais alegres. Pelo visto, ele vai cumprir a tarefa de recontar o fim dos Beatles de acordo com o prisma que a Apple quer que passe à história.

Não é algo menor. O filme de Jackson é provavelmente o último esforço de Paul McCartney e Ringo Starr, e em menor medida de Yoko Ono, de controlar a maneira como a sua história é contada. Eles têm idades que variam dos 78 aos 87 anos. É fácil perceber a importância emocional que isso tem para eles. O filme está fora de circulação há décadas. E só para que se tenha ideia, o trecho de menos de 5 minutos impressiona também como um desfile de amigos mortos. John, George, Linda McCartney, Maureen Starkey, George Martin, Mal Evans, Billy Preston: estão todos lá, e todos já se foram. Este filme deve ser a última nota de envolvimento pessoal e emocional da empresa chamada Beatles. Depois dele, tudo de novo que viermos a ver dos Beatles será somente mais tentativa de ganhar dinheiro.

The Beatles: Get Back pode ser finalmente a peça que vai encerrar um ciclo fundamental nas vidas dos dois sobreviventes, amarrar as pontas soltas numa história que, pela sua dimensão cultural e histórica, parecia ter sido apenas interrompida. A palavra final e positiva sobre a trajetória da banda.

Seja como for, qualquer coisa que Peter Jackson soltar vai colocar em evidência o trabalho porco realizado pelo diretor de Let it Be, Michael Lindsay-Hogg. Quer dizer então que ele tinha tudo isso à disposição, mas tudo o que conseguiu foi aquela hora e meia de chatice depressiva?

Eu e milhares de fãs falamos mal de Let it Be há décadas. Mas ver essas cenas tão antagônicas ao material lançado em 1970, em vez de confirmar minha opinião, me fez pensar que talvez eu estivesse um pouco errado ao sempre ter condenado o trabalho do pobre rapaz, porque embora a maneira como editou o filme seja imperdoável em sua incapacidade de construir uma narrativa melhor, ele acabou sendo criticado por algo de que, afinal, tem um pouco menos de culpa do que se acredita.

Imagine-se na pele de Michael Lindsay-Hogg nos primeiros dias de 1969. Você não tem nem a experiência nem o talento necessários para fazer um documentário do porte de um Let it Be; até agora, tudo o que você fez foram uns clipezinhos para a TV, e depois disso não voltaria a fazer nada digno de nota. Você é a pessoa errada na hora errada.

Durante as gravações, você se vê envolvido em toda a crise que estava levando a maior banda do mundo ao final. Acompanha as tensões, talvez seja forçado a tomar lado inúmeras vezes. Quando as gravações chegam ao fim, já faz tempo que você perdeu a objetividade necessária para avaliar corretamente o que tinha acontecido naquele mês trágico.

O material que você tem à disposição é enorme, mas foi colhido sem um roteiro prévio para lhe guiar, e principalmente sem uma ideia clara de como construir um filme a partir daí. Tem de tudo: discussões, brincadeiras, a presença lúgubre de Yoko Ono em um número excessivo de cenas. Você não sabe como organizar tudo isso e construir o drama necessário a uma narrativa. Também tem música, muita música, mas você não entende o que deve e não deve ser aproveitado, e por isso vai se concentrar no que lhe pediram: um documentário com as músicas de um disco que talvez saia um dia. Vendo o tamanho do buraco em que se meteu, você está tentando fazer algo com aquilo quando chega a notícia de que Paul anunciou o fim da banda.

Você devolve a pergunta a Lênin: que fazer?

O que a gente pode perceber vendo o material de Peter Jackson é que, em primeiro lugar, Lindsay-Hogg cometeu o erro grave de dar ao baixo astral visível em Twickenham a aparência de normalidade, e isso é indesculpável. A verdade é que a maior parte do mal estar da banda se devia ao fato de estar em um lugar estranho, desconfortável, gelado, que não fazia nada para mitigar uma crise que não parava de crescer. Não era um reflexo do cotidiano real. Mas há outro aspecto: ele deve ter percebido que, se tivesse feito um documentário que enfatizasse os momentos alegres das sessões, seria universalmente ridicularizado e acusado de falsear a história. Linday-Hogg fez um filme póstumo, e por isso o condenou.

Tudo isso me leva a pensar que há a possibilidade de Jackson construir uma narrativa tão falsa quanto a do Let it Be, uma imagem em negativo do filme original: onde aquele era apenas baixo astral, tensão e brigas, este pode vir a ser exclusivamente alegria, descontração e harmonia. É muito simples fazer isso: basta cortar todas as cenas de tensão, basta esquecer que eles quebraram o pau a ponto de George deixar a banda, ou não explicar por que George chamou Billy Preston para aquelas sessões, não mostrar por que decidiram se apresentar no telhado da Apple em vez de um anfiteatro romano.

Se isso acontecer, este filme será um epitáfio menor do que poderia ser. Uma narrativa equilibrada, que desse aos bons e maus momentos seu peso real dentro daquele mês, e mostrasse as contradições e a variedade de sentimentos conflitantes seria melhor. Não é possível entender o Let it Be sem ter em mente que, mesmo quando estavam se divertindo, a crise estava lá; e mesmo quando brigavam, uma ligação mais forte que o normal ligava aqueles quatro sujeitos. É essa complexidade que deve ser mostrada no filme.

Eu torço para que o filme de Peter Jackson dê a Paul e a Ringo a paz que, no outono da vida, eles parecem precisar. Jackson pode vir a redimi-los, finalmente. The Beatles: Get Back pode ser o final da longa e sinuosa estrada. É o bastante.

McCartney III

Sempre que Paul McCartney lança um disco, é inevitável que as pessoas se façam uma pergunta: será que é o último? Aos 78 anos, ele lançou hoje McCartney III, um disco em que, como nos álbuns com títulos semelhantes lançados em 1970 e 1980, toca todos os instrumentos.

Se for o último, McCartney pode bater as botas tranquilo: é o melhor álbum do velho sir em um bom tempo. Melhor certamente que New, de 2013, e na minha opinião melhor que o Egypt Station, de dois anos atrás. E é melhor principalmente por uma razão simples: a simplicidade.

Os últimos discos de McCartney parecem assolados pela praga da superprodução. Esse sempre foi um defeito dele, é verdade. Mas nos anos 2010 esse defeito parece ter sido elevado à vigésima sétima potência. Em New, um disco em que a maioria das canções é pouco inspirada, McCartney tentava obter uma sonoridade moderna que lhe soa estranha. Em Egypt Station, um número maior de boas canções às vezes patinava na necessidade de ser moderno, no excesso de sons. Daí porque a simplicidade de McCartney III é tão bem vinda.

Talvez isso se deva ao fato de que o disco, não planejado, é um produto das circunstâncias, daquilo que para efeitos deste disco Macca chama de rockdown, num trocadalho do carilho que quase se pode tolerar. A consciência da pandemia, a angústia existencial que tomou conta de boa parte da humanidade, os dilemas que todos têm que enfrentar no conflito entre ganhar a vida e não morrer, tudo se reflete no álbum.

Como seus antecessores, McCartney III não foge à sonoridade da música pop inglesa atual. Talvez nem pudesse. Mas desta vez Paul parece estar no controle. Isso lhe permite adotar a abordagem mais simples em muitos anos, e isso ressalta a qualidade (ou não) de cada canção. Em seus melhores momentos, traz canções curtas que funcionam muito bem. Em seus piores, trazem o velho McCartney que não sabe a hora de parar.

A crítica tem saudado o experimentalismo do disco. É possível ver isso em algumas canções, mas é exagero. Talvez mais acertado seja chamar o disco de simples, contido, e muito bom.

Faixa por faixa:

Long Tailed Winter Bird é um instrumental construído sobre um riff de violão com traços indianos que deriva para um típico groove “mccartneyano”, uma música que serve admiravelmente como introdução ao disco. É provavelmente a música que define o clima do disco como “experimental”, e é surpreendentemente boa. Traz ecos também do primeiro disco do Fireman.

Find My Way é uma bela canção pop que poderia ter sido composta nos anos 80. Simples, direta, agradável como pouca coisa que McCartney fez nos últimos anos. Dela McCartney tirou o primeiro clip.

Pretty Boys fala sobre a relação de fotógrafos e seus fotografados, aparentemente sobre suas sessões como beatle; se você não sabe disso, no entanto, provavelmente achará que é sobre michês. Como provavelmente a pessoa mais fotografada na história da humanidade, McCartney parece ter uma relação ambígua em relação a isso, e o seu lado negativo está explícito aqui. É uma balada que lembra muito as que ele vem soltando ultimamente, mas a instrumentação mais esparsa, contida, ajuda a lhe dar uma beleza que muitas vezes falta em suas similares.

Women and Wives é uma balada em que McCartney abusa de acordes que se tornaram comuns nos seus últimos discos e um piano que parece saído de Chaos and Creation in the Backyard para filosofar sobre o sentido do casamento, suando um moralismo familiar que eventualmente marca sua obra e, eventualmente, o aproxima de George Harrison.

Lavatory Lil é um ataque de McCartney a alguém que lhe sacaneou — e é impossível não achar que ela é dirigida à sua ex-mulher, a perneta que lhe passou uma rasteira memorável. Lembrando muito um blues inglês dos anos 60, é uma das melhores canções do disco, com uma das letras mais diretas e bem construídas. Uma espécie de Poison Ivy com mais veneno, mais raiva e um bom riff copiado de John Lee Hooker. É a melhor canção do disco, a mais espontânea, a mais vibrante, e que serve para lembrar que McCartney, quando quer, é um grande roqueiro à moda antiga.

Deep Deep Feeling é aparentemente uma tentativa de traduzir a angústia de viver sob o lockdown. Deve ser por isso que dura intermináveis oito minutos. Se você olhar por este prisma, a canção cresce e adquire um significado maior. Se não, vai achá-la apenas excessiva, longa demais, com bons elementos aqui e ali. Uma canção que poderia ser boa se fosse editada com cuidado, mas que ainda soa melhor do que soaria se fosse tocada apenas no violão. É também a mais claramente experimental.

Slidin’ seria melhor se fosse uma homenagem à heroína, mas parece ser sobre paraquedismo — ou sobre um urubu, ou uma muriçoca, sei lá. Bom rock, talvez um pouco excessivo — não à toa tem a participação de Greg Kurstin na produção —, mas longe ser uma das piores canções do disco.

The Kiss of Venus vem num tom em que McCartney não pode mais cantar, mas ele insiste. Não muito inspirada, traz uma letra barroca que, diz o autor, é filosófica e profunda. Na verdade é um monte de bobagem enfileirada para parecer fazer algum sentido. Truque velho, que às vezes funciona, mas não aqui.

Seize the Day é uma boa canção, evocando um pouco da criatividade melódica de McCartney. Em alguns momentos ela ameaça crescer e desabrochar, mas para logo com essa frescura e volta a ser a musiquinha menor que é.

Deep Down é talvez a música mais chata do álbum. Basicamente um trecho artificialmente estendido muito além do razoável em estúdio, uma espécie de jam session do eu sozinho. Muita gente, no entanto, vê nela o ponto alto do disco. Tem gente para tudo nesse mundo.

Winter Bird/When Winter Comes é a música perfeita para encerrar o disco: uma típica balada ao violão de McCartney, um lembrete de que nesse estilo ele sempre foi insuperável. Gravada há mais de 30 anos, numa sessão em que George Martin estava presente, ela traz um McCartney com uma voz muito mais jovem, mas já um cinquentão relembrando dos tempos em que saiu dos Beatles e morava numa fazenda na Escócia.

O resultado é isso: o melhor disco de McCartney nesta década.

Que um homem de quase 80 anos consiga fazer um disco como esse é um milagre inexplicável. Independente de sua qualidade, McCartney III já cumpre um papel importante, agregar mais um elemento à lenda de Paul McCartney, definitivamente o maior nome da música popular de todos os tempos. É esse aspecto maior que a vida, o fato de ser um tijolo não importa se grande ou pequeno numa obra monumental, que é visto antes de qualquer outra coisa em um novo disco de McCartney. Não poderia ser diferente.

Propaganda de cigarros

Uns anos atrás, em São Paulo, fui comprar um maço de Free e me entregaram uma caixinha azul, de Kent. “Moça, eu pedi Free. Isso é Kent, eu nem sabia que ele tinha sido relançado.” A moça me disse que aquele era o cigarro que tinha ficado no lugar do Free.

Foi estranho, mas tudo bem. Ao longo da minha vida, vi marcas e marcas de cigarros surgirem e desaparecerem. Continental, Minister, Belmont, Arizona.

Até a marca Carlton tinha desparecido. Algum tempo antes pegaram uma das marcas mais tradicionais do mercado, o cigarro que fumo há décadas, e trocaram seu nome para Dunhill, uma marca popular lá nos estrangeiros mas absolutamente desconhecida aqui. Mantiveram a identidade visual antiga, ao contrário do que fizeram com o Free; mas o Carlton, mesmo, aquele raro prazer, acabou.

O que eu nunca tinha visto era uma marca ser diretamente substituída por outra, assim, na cara dura. E o problema é que eu não entendo essas mudanças.

Entenderia em outros tempos. Como subsidiária da British American Tobacco, faria sentido à Souza Cruz unificar suas marcas globalmente. Uma grande campanha aclimataria o consumidor à nova marca, agora encontrável em virtualmente todo o mundo civilizado, e no longo prazo ela economizaria em posicionamento de marketing, provavelmente também em propaganda.

Mas desde o século passado a publicidade de cigarros é proibida nestas plagas. A única explicação que consigo encontrar é que eles decidiram que este é um mundo globalizado e que vai ficar mais fácil para um brasileiro em Berlim comprar a mesma marca de cigarros que compra em Chorrochó. Dunhill aqui, em Roma, em Londres.

O único problema dessa explicação é que a conta não bate. O custo da mudança da marca, mesmo que os cigarros permaneçam os mesmos, não faz sentido para mim. O volume de fumantes brasileiros que viajam regularmente é muito pequeno para fazer valer a pena o investimento industrial feito nessa mudança. E o número de viajantes que não levam alguns pacotes do seu cigarro nas malas é próximo a zero. Ao mesmo tempo, quero crer que homens de marketing regiamente pagos não fariam uma coisa aparentemente sem sentido como essa sem pelo menos uma justificativa, por equivocada que venha a se mostrar depois.

Mas para mim é difícil entender essa mudança. Ainda hoje, muitas pessoas vão atrás do Free, como eu ainda peço Carlton. Me lembra aquelas mercearias parisienses que, quase vinte anos depois do fim de sua moeda nacional, ainda exibem placas com os preços de suas mercadorias em francos. Kent, para elas, é a penas o Free disfarçado. Não justifica a mudança.

***

Isso me lembra que houve um tempo em que a propaganda de cigarros podia ser brilhante.

Tenho a impressão de que a maior parte das pessoas com menos de 40 anos repete a expressão “Lei de Gérson” sem fazer a mínima ideia de que ela nasceu de um comercial de cigarros Vila Rica, em que Gérson dizia “O negócio é levar vantagem, certo?” Ou, se ainda lembram do “fino que satisfaz”, não lembram que era assim que Pedrinho Aguinaga, “o homem mais bonito do Brasil”, descrevia o Chanceller.

A campanha de lançamento do Plaza ainda é um exemplo de excelente propaganda conceitual, de uma sutileza que não se usa mais. Carlton, por sua vez, era sinônimo de elegância, de requinte e sofisticação, e sua propaganda, feita pelo Zaragoza, estava à altura. Um raro prazer.

Mas em termos de sucesso popular acho que nada se compara aos comerciais de Hollywood. Músicas de sucesso embalando imagens de jovens praticando esportes diferentes e caros, como se ainda tivessem pulmão para isso depois de fumar dois maços do bom e velho “Ao Sucesso”. Ainda hoje se encontra, no YouTube, coletâneas desses comerciais, cobrindo décadas.

E tem a campanha do próprio Free. Eu lembro do seu lançamento. Na época, estava na moda uma tal de “propaganda comportamental”, lançada nestas plagas em comerciais antológicos da Calvin Klein pela então Fischer,Justus. “Cada um na sua, mas com alguma coisa em comum” era um conceito absolutamente brilhante para um produto que buscava um público mais jovem, nos bons anos 80.

Mas isso faz parte de um passado quase tão distante quanto o cartaz do Rhum Creosotado que recebia o sujeito que acabava de pagar a passagem do bonde:

Não dá para questionar a proibição da propaganda de cigarros. O único argumento possível é o de que, se algo pode ser legalmente consumido, deveria poder ser anunciado, e as pessoas deveriam ter o direito de poder escolher. O argumento não se sustenta muito bem diante dos dados e necessidades da saúde pública, mas é válido. Velhos como eu só veem um problema nisso: para quem gosta de propaganda, o fim dos comerciais de cigarros tornou os intervalos na TV um pouco mais pobres.