O dia em que Paul McCartney perdeu seu swing

Um dia, muito tempo atrás, Paul McCartney dialogou com o futuro — e nesse diálogo foi um dos principais artífices da música que se seguiria.

Além disso, sem medo de errar, pode-se dizer que ele foi um dos melhores cantores da era de ouro do rock. Versátil como poucos, capaz de gravar na mesma sessão uma balada como Yesterday e um rock à la Little Richard como I’m Down. Sua voz não tinha a visceralidade de um Lennon, nem conseguia transmitir a emoção e verdade que ele passava; mas ia facilmente a extremos que poucos outros conseguiam.

Os anos passaram, muitos anos, e de uns tempos para cá ele vem se contentando em fazer música — muitas vezes muito boa, por sinal; seus últimos lançamentos não fazem vergonha a um ancião com mais de 40 discos nas costas (comentários sobre eles foram feitos aqui e aqui). Por outro lado, sua voz acabou há muitos anos; McCartney já não é capaz de chegar aos agudos que atingia nos anos 60, até mesmo nos 80; e para contornar esse problema, desenvolveu vícios que o tornam, em alguns momentos, quase brega.

Agora ele resolveu voltar lá para trás. Seu novo disco, Kisses on the Bottom, é uma coletânea de antigos standards americanos — a maioria relativamente desconhecida. Acompanha-o a banda de Diana Krall, responsável também pelo grosso dos arranjos. Pela primeira vez McCartney gravou um disco em que não toca nenhum instrumento (com uma única exceção, violão em The Inch Worm). Talvez isso contribua, em parte, para o fato de que na maioria das canções não há o seu toque, a sua marca. De modo geral, parece um disco de Diana Krall — principal arranjadora do disco e presente em virtualmente todas as faixas — com McCartney nos vocais.

É um erro. Talvez o mais incômodo em Kisses on the Bottom seja justamente isso, os vocais de McCartney.

Ele se aproxima das canções com um tom ao mesmo tempo reverente e autocondescendente; o resultado é apenas pretensioso. A intenção aparente de soar intimista e low key, então, soa caricatural. Sua abordagem das canções é completamente equivocada, deixando evidente sua incapacidade de alcançar as variadas nuances exigidas pelas canções. Isso fica mais claro em canções como Ac-cent-tchu-ate the Positive (duvida? Ouça a versão das Andrews Sisters).

A McCartney faltam tanto a versatilidade vocal e a riqueza tonal dos crooners d’antanho; mas acima de tudo lhe faltam as qualidades de intérprete que essas canções parecem exigir. Ele não tem aquele quê a mais que fazia Sinatra dar uma vida antes inimaginável a uma canção, ou o charme aparentemente preguiçoso de Dean Martin, ou ainda a sensação de casualidade que Bing Crosby imprimia ao que cantava — e, em todos esses casos, uma técnica perfeita. Interpretando velhos standards, McCartney é um mau intérprete, é só mais um cantor. Não é sequer dos melhores: é um cantor sem voz. Além disso, aparentemente o disco pretende ser minimalista; mas não se compara, por exemplo, ao que Fred Astaire fez em The Irving Berlin Songbook. É um minimalismo quase burocrático, o minimalismo batido do jazz aguado à la Diana Krall ou Harry Connick, Jr. que as pessoas ouvem hoje em dia.

Resumindo: o problema desse disco é que Paul McCartney não tem swing.

Em entrevistas ele diz ter evitado durante muito fazer esse disco porque não queria ser comparado a Rod Stewart, que andou perpetrando coisas parecidas nos últimos tempos. Ele devia ter mais medo de ser comparado com Ringo Starr. O que Ringo fez 42 anos atrás em seu primeiro disco solo, Sentimental Journey, McCartney fez agora. A diferença é que Ringo não se levava a sério, até porque não podia, e seu disco tem um tom moderno, ainda que paródico, que quase chega a dar alguma personalidade aos grandes clássicos que o baterista não teve vergonha de regravar.

McCartney, no entanto, está sempre tentando se manter à altura de sua história. Talvez por isso tenha tido o cuidado de evitar ao máximo os grandes clássicos do cancioneiro americano. Foi uma medida acertada. Se se aventurasse a interpretá-los, o resultado seria provavelmente trágico, evidenciando ainda mais suas limitações. Uma pista disso está em Bye Bye Blackbird. Sua interpretação aqui é, em uma palavra, tenebrosa. Cheque a versão de Doris Day — que dificilmente seria incluída entre as mais conhecidas — para ver como se pode cantar essa canção com simplicidade e alcançar resultados excelentes. Em vez disso, McCartney acrescenta floreios desnecessários e uma interpretação arfante a uma canção que deveria ser interpretada apenas com um banjo, um contrabaixo e uma washboard. (Pensando bem, cheque a versão de Ringo em Sentimental Journey. Até essa é melhor.)

Como você vai baixar o disco nas redes P2P da vida (afinal, a quem queremos enganar, não é?), dê preferência à versão deluxe, que inclui duas canções bônus. Entre elas uma regravação de Baby’s Request, a canção que fechava um dos álbuns mais subestimados dos Wings, Back To The Egg.

Baby’s Request simboliza tudo o que há de errado em Kisses on the Bottom. Em sua versão original era uma canção simples, despretensiosa, que pretendia apenas fechar com graça o disco. Era aquilo que sua letra dizia: uma música para tocar antes de empacotar os instrumentos, depois que todo o salão se esvaziou, uma canção boba para um casal apaixonado em fim de noite que reluta em deixar uma noite perfeita acabar. A nova versão, no entanto, tem outras aspirações; a musiquinha simples se tornou pretensiosa, a voz de McCartney, antes sedutora em sua simplicidade, agora tenta se alçar a maneirismos que já não é capaz de conseguir.

Eu sei que tudo isso parece uma condenação absoluta do disco. Não é. Kisses on the Bottom é agradável, os arranjos são de extremo bom gosto, os músicos são de competência ímpar. E se você deixa de se preocupar com a voz de McCartney, ou sua interpretação de cantor de baile, se aceita sem problemas a sensação de dejà vu nas canções, Kisses on the Bottom se torna o tipo de disco que se pode colocar no CD player em uma noite com os amigos. Ou se no seu carro ou em sua casa está uma moça ou um moço que gosta desse tipo de música. É um disco útil. O problema é que utilidade é a última coisa que se deveria dizer de uma obra de arte.

Kisses on the Bottom tem outra grande qualidade, e essa é inquestionável. As duas canções escritas para este disco são surpreendentemente bem construídas, melodicamente sofisticadas, mostrando que McCartney afinal é um compositor em pleno controle de sua técnica. My Valentine é de uma elegância estonteante, sem perder a marca registrada de seu autor; Only Our Hearts é virtualmente indistinguível do que se fez de melhor nos anos 40. São, provavelmente, o melhor do disco.

Daqui a alguns anos, quando McCartney estiver morto e enterrado e vermes carnívoros não respeitarem suas vontades vegetarianas e devorarem suas carnes, Kisses on the Bottom vai ser lembrado dentro do conjunto da obra de Paul McCartney, talvez o maior artista pop da história. Vai ser visto com um acréscimo importante à obra impressionante de um sujeito que foi capaz de ajudar a mudar o mundo, que escreveu de rocks a balés, de oratórios a sinfonias. Mas enquanto isso não acontece, Kisses on the Bottom é só mais um disco feito para tocar em BG.

11 thoughts on “O dia em que Paul McCartney perdeu seu swing

  1. Adorei seu texto Rafael, muito bom!

    Desde dos Beatles, exatamente no Sgt. Peppers, Sir Macca sempre foi muito pretensioso. Mas o talento e a visão particular dele de música superavam essa qualidade dele. Bom, parece que com esse disco o espírito pretensioso dele venceu! E é verdade, pois nos Beatles isso levou a sérios problemas de relação profissional dele com outros, principalmente com os “subordinados” (George e Ringo), de querer impor a visão dele (quase que a força), chegando ao ponto do George Harrison convidar Phill Spector para fazer os arranjos e as orquestrações do Let it Be (assistam ao documentário do George Harrison, “Living in the Material World” que conta essa história), e eu desconfio foi uma forma de George sabotar imposições do Macca, pois se ele dissesse “não” a participação de Phill Spector ele deixaria na cara que a “vontade” dele tinha de prevalecer. No entanto, que quarenta anos depois saiu o Let it Be “Naked”, e o Paul diz “O Naked é o mais próximo do que eu queria como fosse lançado Let it Be”, leia-se, sem as orquestrações de Spector. E outra prova dessa loucura dele de “dirigir” no caso do Beatles, é Abbey Road. Nesse disco ele não tem um GRANDE canção, (ele tem ótimas canções) mas não fez algo do gênero como Come Together, Here Comes the Sun, e Something, no entanto que esta última foi única canção do George nos Beatles que virou um single, foi a primeira e única vez, que John e Paul não dividiram um single. Ele só ficou preocupado em fazer as colagens, que são ótimas, eu adoro, mas dá pra ver na cara, a mão pretensiosa do Macca, e isso dá pra ver.

  2. Alexandre,

    Seu comentário me lembrou uma cena de “Apertem os Cintos, o Piloto Sumiu”, quando alguém dá um tapa numa moça histérica e logo depois forma-se uma fila para bater nela.

    Acho que a pretensão de McCartney foi fundamental para que os Beatles evoluíssem. Se dependesse apenas de Lennon, eles continuariam uma banda de rock & roll à la Stones — até que ele conhecesse Yoko e se dedicasse à avant garde com coisas maravilhosas tipo “Revolution #9”.

    “Come Together” é uma grande canção? Não acho. Estruturalmente é um plágio (consciente, inclusive) de “You Can’t Catch Me”, de Chuck Berry, e isso acabaria colocando Lennon numa fria com Morris Levy. O melhor de CT é o arranjo, na minha opinião, o piano e o baixo especificamente, que por sua vez são responsabilidade de McCartney. Eu acho CT uma música tão boa quanto, por exemplo, “Oh! Darling” e “You Never Give Me Your Money”. O melhor de Lennon no Abbey Road, para mim, é “Because” (que ele diz ser a “Sonata ao Luar” de Beethoven ao contrário).

    Quanto ao Spector você tem razão, mas é bom lembrar que ele só entrou na história depois que todos os outros beatles abandonaram o projeto, inclusive McCartney.

    Ou seja: o fato de Macca ter feito um disco pretensioso e autocondescente, uma bola fora na minha opinião, não invalida uma carreira brilhante.

    E o “Naked” é uma grande bosta. 🙂

  3. Rafael:

    No penúltimo post você colocou a carreira do Elvis num gabarito definitivo, agora você colocou a carreira atual do seu ídolo Paul no lugar merecido.

    Cara, o que aocnteceu? Se ta ca peste?

  4. Eu me enganei, o post do da carreira do Elvis não é o penúltimo. Só agora que vi.

    Desculpe!

  5. Rafael,

    Bom se Come Together é um plágio de “You Can’t Catch Me” do Chuck Berry, posso fazer a mesma alusão dizendo que, por exemplo, o Antônio Villeroy e Vitor Ramil, fazem plágio do Caetano Veloso, na maneira como eles cantam – se me permitir a ironia. Mas dá para observar alguns elementos semelhantes entre a canção do Lennon e do Chuck? Claro, sem dúvida – a ponto de John ser processado por isso. Mas penso que a canção do Lennon, ficou suficientemente diferente. Podemos dizer que ele se inspirou na canção a partir da importação de alguns elementos (fato bastante comum na maneira dos Beatles comporem suas canções. Por exemplo, Paul McCartney conta que a letra de “Golden Slumbers” é uma velha canção de ninar, e que ele somente pôs uma melodia de sua autoria). Eles importavam muita coisa na qual eles se inspiravam, mas faziam algo novo, suficientemente diferente. No entanto que em Come Together John tem o cuidado de fazê-la em um andamento mais lento que mais que fica no limite entre Rock e Blues.

    E não foi a partir de Revolution 9 que John começou seu interesse por outros ritmos e experimentações para alem do Rock. Isso já se inicia no “Revolver” quando ele e George Harrison concomitantemente se interessam pela musica e pelas filosofias orientais, e a musica “avant garde”. No entanto que as manipulações de fitas e experimentos de efeitos sonoros eletrônicos estão justamente nas canções de John e George (“I’m only sleeping, “Tomorow Never Knows” e “Love you to”, respectivamente). E nesse inicio, George tem um papel fundamental – que aliás é coisa pouco sabida, do papel e da influência ativa de George na banda. E nesse início da “virada” musical do Beatles, a partir de todas as narrativas que já escutei, dá perceber uma clara afinidade entre John e George, ou no mínimo que seus interesses se encontravam. Um indicio dessa suposta “afinidade” é, segundo falam, quando George lança no final dos anos 70 a sua biografia (“I me Mine”) John, teria ficado bastante magoado por Harrison praticamente não citar ele na biografia.

    Bem, mas há um único plágio (um empréstimo forçado) de fato em Come Together (e que John assumiu sem vergonha alguma): segundo contam, John travava relações com Timothy Leary (aquele professor de Harvard, que fazia experimentos coletivos com psicotrópicos, e propôs que colocassem LSD no reservatórios de água da Califórnia). Pois bem, ele lançou 1969 sua pré-candidatura ao governo do Estado da Califórnia, e pediu a John que fizesse o jingle da campanha, que prontamente aceitou e já saiu tocando improvisando uma letra em cima de um dos slogans de Leary na sua campanha “Come together, join the party!”. No final daquele ano a campanha foi interrompida com a prisão de Timothy Leary. E quando para surpresa dele, ainda no xilindró, escutou no rádio a execução de Come Together. Leary ligou para John, e pediu explicações, do por que ele havia “roubado” o seu jingle, e Lennon respondeu ironicamente: “veja bem, eu sou um alfaiate, você é um cliente que me pediu para fazer um terno e nunca mais voltou, então eu o vendi para outra pessoa”.

  6. Alexandre, não é questão de “alusão” a plágio. É questão de processo movido na Justiça, ou seja, um fato. Vendo que ia perder o processo, Lennon fez um acordo extra-judicial com Morris Levy, detentor dos direitos da canção de Berry. Se comprometeu a algumas coisas, como gravar duas canções no Rock and Roll, e como combinou a distribuição do disco com esse marginal, acabou dando origem a um disco “pirata” chamado Roots e a mais um processo em sua vida.

    En passant: o processo contra Come Together não tinha como base a música, mas um pedaço da letra (“Here come ol’ flattop”, etc.). Você está correto quanto à sua gênese como jingle de Leary, mas a idéia de Lennon se “auto-plagiando” é forçação de barra. Correto também em relação a “Golden Slumbers”, que é a primeira estrofe de “Craddle Song”, de Thomas Dekker, com uma mudança mínima na letra (“darling” no lugar de “wantons”). Mas isso é do século XVII, não tinha mais copyright.

    De qualquer forma, isso não tem nada a ver com o que se está discutindo: o valor das contribuições individuais. O cuidado com o andamento, a decisão de tornar a canção mais lenta e mais “swampy”, em suas palavras, foi iniciativa de McCartney, não de Lennon. Aliás, a influência de McCartney nas canções de Lennon costumava ser muito maior que a influência de Lennon nas canções de McCartney. Confira a entrevista de McCartney à Playboy, em 1984, ou o livro “Here, There and Everywhere”, de Geoff Emerick.

    Quanto ao interesse de Lennon em avant garde, eu não disse que começou em “Revolution #9”. Mas poderia dizer que começou a partir do envolvimento com Yoko Ono. A questão é que tudo isso veio muito depois de McCartney, que é um chato ao repetir isso toda hora, mas tem razão.

    Dizer que George Harrison se interessava por avant garde é alucinação. Segundo George, “Avant garde is French for shit”, uma frase aliás normalmente atribuída erroneamente a Lennon (inclusive por mim). Harrison manteria essa postura até morrer. Quanto à sua influência na banda, ela é muito menor do que os revisionistas querem fazer crer ultimamente. Lennon: “Os Beatles eram Paul e eu.” A influência de Harrison está no uso de elementos indianos em suas canções, e no reforço à amizade com Lennon, que acabaria no início dos anos 70.

    Só é bom lembrar que aqueles loops, que fazem Tomorrow Never Knows, foram iniciativas de McCartney. Aliás, Lennon teve pouco a ver com a realização deles, basicamente a cargo de McCartney e George Martin. Lennon apenas dizia o que queria, em termos extremamente abstratos, e ficava longe das questões técnicas.

  7. Rafael,

    Qualquer técnica não se desenvolve se não for animada por um algum tipo de conceito.
    E de forma alguma estou diminuindo o papel de McCartney quanto as inovações desenvolvidas dentro do Beatles, longe disso. A questão é que quero colocar é que ele não era o centro disso, da mesma forma que ele e Lennon, também não centralizavam tudo.

    Se Lennon, se evadia das questões técnicas, quem tomava esse lugar ao lado de McCartney era George. Procure no “Special Features” do Anthology, pois quem narra com detalhes, o início das inovações a partir de Revolver, é o Harrison. Nesse sentido é de se pensar: que prodigiosa memória de uma pessoa que somente “assistia” a tudo aquilo acontecer! Ou seja, só quem tem um papel ativo pode dominar os detalhes de um acontecimento desse tipo. A um mero espectador, escaparia muita coisa.

    E o próprio McCartney reconhece a proficiência do George, dizendo, que em muitas canções do Beatles, tanto dele, quanto de John, viam somente com uma base simples de violão composta, e George adicionava o resto das guitarras sem a intervenção da dupla. Poxa, se isso não é ocupar um lugar importante, não sei o que é. E dizer que isso é revisionismo, é pouco de desconsideração com um artista do porte de George Harrison.

  8. Alexandre, não acho que o Anthology, pelo menos em termos de crônica dos relacionamentos, seja uma boa fonte. Tanto o livro quanto os vídeos, antes de uma biografia, são um grande compromisso entre sujeitos que se detestam, no caso de McCartney e Harrison.

    Quando você fala da prodigiosa memória de quem só viu acontecer, eu fico pensando na minha, que costuma ser bem razoável a respeito dos Beatles – e olha que eu sequer estava vivo enquanto aquilo acontecia. O fato é que eles sequer conseguem se lembrar direito do que aconteceu quando visitaram Elvis. Além disso, muita gente que estava presente escreveu livros com suas lembranças. Que costumam ser melhores que as dos ex-beatles. Isso não quer dizer que Harrison tivesse interesse na parte técnica. Aliás, ele sequer se dava bem com o produtor George Martin (que vetaria no Anthology) e com o engenheiro de som Geoff Emerick.

    Quanto a McCartney dizer que dava liberdade a Harrison em suas canções, por favor, né? Conto de carochinha de limite. Ele devia lembrar por que Harrison saiu da banda durante as gravações do Let it Be? Ou por que Harrison chegou a dizer que poderia voltar a tocar com os outros ex-beatles — como de fato fez –, mas jamais com McCartney (e se você me perguntar por que voltou a tocar em Free as a Bird e Real Love, eu respondo: porque estava falido e precisava desesperadamente de dinheiro, e nesses casos a gente engole o orgulho). Ou ainda por que Harrison disse que McCartney o destruiu como guitarrista.

  9. vc subestima George demais, rafael.

    mesmo com Paul ditando as sessões de Let it Be, o solo de guitarra que ficou ali é o de George. O modo como ele solava uma guitarra tá ali no DNA da canção. E assim é em varias cançoes… a própria Come Together, que entrou na discussão, não seria a mesma coisa sem o solo inconfundível de George.

    Tem tb a coisa de timbre, as guitarras que George usava, as 12 cordas que ele trouxe pros Beatles. George podia ser ‘apenas’ um guitarrista, mas era o guitarrista certo pro trabalho.

    Além, claro, da influencia da musica e, principalmente, da filosofia oriental que ele trouxe pra banda.

  10. É JV e já li que o George era o único que realmente sabia tocar um instrumento nos tempos de Liverpool.

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