Cena um: há alguns anos, numa banca de revistas, um sujeito grisalho futuca a seção de revistas de super-heróis. Minha primeira reação é de susto calado: o que esse coroa está fazendo lendo revistinhas de super-herói?

Cena dois: um amigo, Edilson, leitor e colecionador de quadrinhos há mais de 40 anos, sai do cinema onde foi assistir a “Homem Aranha: Longe de Casa” e se submete à extrema humilhação de, ao reclamar do novo Peter Parker como discípulo humílimo de Tony Stark, ouvir de um adolescente: você não entende nada de quadrinhos.

As duas cenas parecem não ter nada a ver uma com a outra, mas têm. Eu e Edilson estávamos errados.

O sujeito grisalho na banca de revistas não era mais que alguns anos mais velho que eu, se tanto — vai ver ele era só mais acabado, mesmo. Eu não percebi algo que devia ser óbvio: aquele senhor vetusto, fruto envergonhado dos anos 80 como eu, cresceu lendo os mesmos quadrinhos que eu lia. O meu susto então se devia especificamente a um preconceito: para mim, criado em outros tempos, quadrinhos eram leitura de crianças e adolescentes — ou pessoas descalibradas como o personagem de Richard Gere em Breathless, o que não é muito diferente.

A minha foi a primeira geração que levou esse padrão de leitura para a idade adulta, e não sei se porque os roteiros ficaram mais complexos, ou porque nós ficamos mais infantilizados; ultimamente, tendo a botar mais fé na última hipótese. Estranhar o velhinho na banca de revistas é muito mais que uma recusa estúpida a admitir que envelheci: é não compreender que a minha geração transformou a maneira como se consome quadrinhos. Nós demos legitimidade cultural ao que era visto, até então, como algo meramente comercial e inferior. Duro de aceitar é que isso foi também o resultado de um processo generalizado de emburrecimento. Em qualquer lugar hoje se vê gente falando de quadrinhos como alta literatura, ou seu equivalente, com a mesma seriedade que reservaria a um Faulkner. A aceitação social dos quadrinhos como arte significou, para milhares de pessoas, que elas não precisavam castigar um Proust ou um Joyce para serem consideradas minimamente cultas.

Mas justamente por não serem alta literatura, por estarem em primeiro lugar submetidos às lógicas do mercado e dos tempos, os quadrinhos são eminentemente mutantes, como os X-Men. Eles dialogam quase que exclusivamente com o seu tempo, e têm a liberdade de fazer tábula rasa do passado. Não interessa que você leia “No Caminho de Swann” em 1913, 1955 ou 2016: Gilberte vai ser sempre Gilberte, a menina do seu tempo percebida pela sensibilidade infantil de um mariquinhas que gostava de madeleines e que durante muito tempo costumava deitar-se cedo. Mas o Batman adquire sempre as cores do presente: o justo implacável dos anos 30, o detetive infantilizado dos anos 50, o borderline dos anos 90.

Por isso o Edílson se sentiu profundamente ofendido por aquele trombadinha arrogante. O problema é que o moleque tinha razão.

Imagine um sujeito de seus 40 anos em 1990, que passou a infância e a adolescência lendo Batman ou Homem Aranha. Ele lia histórias com uma dinâmica estrutural que ainda pertencia aos quadrinhos idiotizados dos anos 50, guiados pela hecatombe de “A Sedução dos Inocentes” — talvez nem tivessem chegado a Stan Lee. Agora imagine-o assistindo, horrorizado, à transformação de heróis tão seus conhecidos. Ele olharia para o Batman de Frank Miller e diria não, não é isso, vocês não entenderam o personagem. Vocês não entendem de quadrinhos.

Ao estranhar o novo Peter Parker, ao desprezar seu conformismo submisso e a relação de dependência não só ao grande capital, mas à figura paterna acolhedora que Tony Stark representa para uma geração que não sabe mais o que é passear na rua, que sequer tem coragem de ir sozinha à banca de revistas da esquina, eu e o Edílson simplesmente não conseguimos admitir que os quadrinhos mudaram, falam para um público que não é mais o nosso. Pior, nos recusamos a entender que nada disso faz desse Peter Parker lambe-botas menos verdadeiro do que o que acompanhávamos todos os meses nas revistinhas da hoje desgraçada Editora Abril.

Quadrinhos são assim mesmo. Já faz tempo que deixei de acompanhar esse mundo. Eu não consigo gostar, geralmente nem mesmo entender, de virtualmente nada do que se faz hoje. Quando abandonei esse universo, eu sentia falta de alguma simplicidade. Para mim, é tudo complicado e confuso demais, e o que era um golpe de marketing em 1992 se tornou a regra, como a morte dos super-heróis e sua substituição por qualquer bizarrice que atenda ao zeitgeist. Acredito que os meninos de hoje olhem para as histórias de que gosto — a não ser quando transformadas pelo cinema, como a origem do Homem de Ferro ou as partes de “Capitão América: Soldado Invernal” inspiradas nas histórias que eu acompanhava no início dos anos 80 — e as desprezem por serem simplórias, óbvias, esquemáticas demais. Em resumo, infantis. Mais ou menos como eu olhava as historinhas desenhadas pelo Jerry Robinson, e que hoje leio feliz e nostálgico no tablet.

O Peter Parker de 1963 era o resultado do olhar de um sujeito nascido nos anos 20 sobre o que eram os baby boomers (alguém deve ter falado em algum lugar que o Aranha é o primeiro grande herói baby boomer, não é possível que ninguém tenha escrito sobre isso). Era um olhar de fora, com os limites de compreensão que o gap geracional condicionava. Por genial que fosse, Stan Lee era um sujeito de outro tempo tentando compreender uma geração que começou a exercer seu protagonismo nos anos 60 e 70. O novo Aranha, que antevi em meio a engulhos em Spider Man: Homecoming, reflete necessariamente uma geração diferente, de millenials e Y’ers e X’ers e seja lá qual o nome dessa meninada: garotos mais dependentes do que fomos, com uma ética de vida e de trabalho diferentes da minha, e cujo maior sonho é serem completamente inseridos no establishment e chamar Tony Stark de painho. Eu sou suspeito para falar deles porque os tenho em muito baixa consideração, mas não é possível relevar o fato óbvio de que é a sua sensibilidade que define o que será feito desses personagens, as maneiras como suas histórias serão conduzidas. Eles estão acostumados a padrões narrativos e artísticos que eu não consigo mais, nem quero, entender.

Mas me sobrou um mínimo de racionalidade. Já passei da idade de ter que achar que tudo o que é novo é bom, porque não é, e espero que os longos anos que passei neste vale de lágrimas tenham sido suficientes para me conferir algum juízo e integridade. E por isso, do alto da sabedoria e da maturidade que os cabelos brancos supostamente me conferem, eu sinceramente acho que o Edilson deveria ter dado um cascudo naquele pivete idiota e dito pra ele: o meu Homem Aranha é melhor que o seu.

Ford vs Ferrari é o melhor que se pode esperar de um filme já visto tantas vezes, com todos os clichês possíveis num desses pilares do cinema americano: o filme sobre underdogs e carros e a amizade masculina que só a graxa e a celebração da velocidade possibilitam — inclusive na adulteração da história e na redução de uma decisão de negócios a um ato de despeito de um empresário. É o mais fraco dos concorrentes deste ano. Tentaram fazer um Thunderbird 1957 mas tudo o que conseguiram foi um Edsel.

Once Upon a Time in Hollywood é apenas uma piada contada pela segunda vez. O que foi genial em “Bastardos Inglórios” — a ousadia de mudar a história porque o cinema pode ser instrumento de transformação da realidade — agora é pouco mais que uma reprise na Sessão da Tarde, ilustrando uma visão edulcorada de Hollywood, uma celebração emaciada e disfarçada de um modelo de fazer cinema, mas agora sem o vigor que Tarantino demonstra em outros filmes.

The Irishman é Scorsese mais uma vez confortavelmente instalado em sua obra. Traz uma interpretação magistral de Joe Pesci e até mesmo um Pacino um pouco mais contido do que o normal; mas é só o mesmo filme que Scorsese vem fazendo há décadas, pouco mais que Mean Streets e Goodfellas requentado, com menos vigor; a julgar pelos atores, é quase como se Scorsese quisesse fazer um corolário de sua obra. Nos últimos anos ele deu excelentes filmes como Hugo Cabret e Silence. Não é o caso deste.

Marriage Story é exatamente o que se esperaria de um filme de Noah Baumbach. Ele é um sub-Woody Allen, mas não um qualquer: é um sub-Woody Allen em seus momentos de sub-Ingmar Bergman. Bom filme, correto, com bons atores. Mas não vai muito além da superficialidade egocêntrica típica da geração millenial novaiorquina, de que Baumbach está se tornando o cronista. Há filmes piores este ano, mas há melhores também.

Little Women é um bom filme, competente, dirigido com firmeza por Greta Gerwig (que a julgar pela crítica novaiorquina é a maior cineasta de todos os tempos) e bem superior ao seu superestimado Lady Bird. Atualiza um livro mais que centenário e filmado dezenas de vezes, reforçando seus aspectos feministas até o limite. Mas a opção por uma narrativa baseada em flashbacks torna tudo meio confuso, e apesar da direção segura o filme acrescenta bem pouco ao que já se viu por aí. Alguns atores estão mal escalados, como Emma Watson que não poderia ser Meg, embora Saoirse Ronan esteja perfeita como Jo. Mas é Louis Garrel como Bhaer que mostra o exagero que essas leituras podem chegar. Bhaer jamais poderia ser tão bonito, e ao fazer essa concessão estética Gerwig mostra que não entendeu um aspecto importante do livro e no protofeminismo de Jo.

Parasite deve ganhar o Oscar de filme estrangeiro. Mas é um filme superestimado: bom o suficiente, mas que resolve mal boa parte das ideias que apresenta e que acaba apresentando uma visão confusa e inconsistente da luta de classes que está na base de sua história, mais ou menos como alguém que ouviu o galo cantar mas não sabe exatamente onde.

1917 ganhou o Globo de Ouro merecidamente. É um exemplo de excelência técnica e narrativa, tão bem feito que consegue a proeza do one shot sem que isso seja mortalmente chato. Formalmente é o melhor filme do ano, e Sam Mendes merece o Oscar de melhor diretor. Mas falta muito a ele. No fim das contas, fica a sensação de que é tanta proeza técnica em tela que se torna difícil estabelecer uma conexão emocional real com o filme. Em muitos aspectos é semelhante ao último Mad Max: um interminável desfile de perícia técnica mascarando um vazio profundo.

Jojo Rabbit é uma comédia de frescor admirável, que não tem medo da gargalhada mais aberta nem do deboche puro e simples e que entende que a melhor maneira de abordar o absurdo é transformando isso em linguagem. É uma comédia agridoce surpreendente, que reconhece o ridículo do ódio e mesmo da vida, sem deixar de ser otimista. “Jojo Rabbit” é a antítese destes tempos sombrios, e é isso que faz dele um dos dois melhores filmes dessa noite. E é difícil não gostar de um filme cuja música de abertura são os Beatles cantando Komm, Gib Mir Deine Hand.

Joker acaba sendo paradoxalmente prejudicado pelo desempenho excepcional de Joaquin Phoenix, que o ofusca e diminui os méritos que o filme tem. Além disso, traz um número muito grande de falhas de roteiro. Mas é o filme que melhor dialoga com os tempos atuais. Utiliza um gênero que já estava esgotado para jogar luz sobre a loucura do mundo em que vivemos, sobre os impasses de uma modernidade ternamente conectada e que lida com novos símbolos e valores aos quais ainda não conseguiu se acostumar. É o filme em que eu votaria.

E em 2020 o Oscar virou uma menina branca.

Nunca foi segredo que o faroeste é o meu gênero cinematográfico favorito. Foi ele que me fez gostar de cavalos, por exemplo. O que nem todo mundo sabia é que eu realmente acreditava que o gênero estava morto e enterrado, que já não havia mais o que dizer, nem como dizer.

Eu estava errado.

Para muita gente, hoje, a história da conquista do oeste americano é essencialmente a história de brancos maus matando e roubando terras a mexicanos e índios bonzinhos. E, se tirarmos os adjetivos, é uma percepção verdadeira.

Mas é muito mais que isso. É também a história de milhares de famílias que juntaram o quase nada que tinham e cruzaram um continente pelas trilhas do Oregon e Santa Fé em busca de uma chance de trabalhar e viver melhor. Famílias de origem europeia para as quais era incompreensível e inadmissível que uns poucos índios tivessem tanta terra enquanto outros não tinham nada, porque não conseguiam nem podiam compreender seu modo de vida e o relativismo cultural ainda não tinha dado as caras por aquelas bandas. Muitas dessas famílias deixaram relatos de suas travessias e das dificuldades que enfrentaram, dos cadáveres que foram deixando pelo caminho, e lendo-os é possível fazer um paralelo entre aquela gente e os imigrantes ilegais de hoje, que pagam coiotes para que os levem a uma terra prometida onde poderão viver melhor, não importa se bem vindos ou não. Obviamente eles não falam dos índios que viram os bisões desaparecerem e com eles não só o seu modo de vida, mas a sua existência; não falam dos índios que perderam suas terras e sua cultura, nem das traições do governo americano ou do sofrimento e humilhações que tiveram que enfrentar, das mães e filhos que foram deixando ao longo da Trilha das Lágrimas, por exemplo. Mas não é possível ser simpático à luta dos imigrantes ilegais de hoje ao mesmo tempo em que se condena completa e peremptoriamente a expansão americana.

No fim das contas, a maneira mais isenta de entender esse processo é simplesmente como a luta eterna da humanidade por espaço e produção de riquezas — nem sempre justa, raramente humana. Foi assim com os romanos, foi assim com os visigodos, foi assim no Texas. Pode-se fazer o julgamento moral que quiser sobre o assunto, e cada tempo faz o seu. O veredito atual basicamente inverte o maniqueísmo anterior, condenando indistintamente governo e povo americanos, canonizando índios e vilificando mesmo o pobre imigrante sueco que não tinha o que comer e se apegava à promessa de 40 acres de terra em Oklahoma como a uma tábua em uma corredeira.

Não sei os outros, mas eu acho essa uma história magnífica e rica.

O filme de faroeste foi a maneira como os Estados Unidos sistematizaram e deram dignidade e significado a essa história; de gênese canalha e genocida, é verdade, mas também heróica e brava, que representou uma aventura homérica para o povo que a empreendeu — e que teve, sim, momentos de beleza e grandeza imensos. Único gênero que nasceu com o cinema, o western mitificou a história americana, tornou-a maniqueísta enquanto pôde, entendendo que aquela era uma batalha de civilizações e, ao definir seu lado, não hesitou em apelar para a mentira e para o jingoísmo.

Mas o western também cristalizou no imaginário humano a ideia de que esse fenômeno pertencia a um tempo e espaço específicos e indistintos entre si. E isso é falso.

Pode-se dizer que quando o cinema nasceu a fronteira clássica já tinha sido fechada e estabilizada, e por isso tanta gente pensa no Velho Oeste como algo pertencente ao passado, aquele processo iniciado nos anos 1830 e intensificado após o fim da Guerra de Secessão. Mas em outras regiões o progresso demorou mais a chegar. The Good Bad-Man, um faroeste de 1916 de Allan Dwan com Douglas Fairbanks, se passa no Wyoming daquele ano. E é fantástico ver a cidade típica do oeste com postes telefônicos alinhavados na rua; fosse feito uns anos depois e teria Fords T compartilhando a rua com cavalos e boiadas.

Isso me fez perceber, antes de mais nada, a subjetividade do tempo. Wyatt Earp, um dos maiores ícones dessa era, morreu em 1929. Isso quer dizer que hipoteticamente ele poderia ter conversado com minha bisavó, que morreu quando eu já ia adiantado na minha terceira década de vida; posso imaginar Earp chegando na casa da rua Cedro, chapéu na mão, para dois dedos de prosa com o velho Valois e dona Sinhá, mentindo mais a cada dia sobre o duelo no OK Corral, contando histórias que 60, 70 anos depois minha avó contaria para mim, em primeira mão. Bastou perceber isso para o western deixar de pertencer a um passado distante e se tornar algo quase palpável.

Mas essa história vai além. Pensando nisso e assistindo a um filme de 2005, finalmente entendi que a essência do faroeste nunca foi o tempo em que ele se passava. Era o lugar e as contradições que ele propicia. O faroeste não diz respeito a um período na história americana; fala da vida na fronteira, do conflito entre povos, da violência inerente a esse processo humano, e isso ainda está longe de acabar.

***

Anos, muitos anos atrás, fiz uma lista dos 10 melhores westerns, na minha imodesta opinião. Mas o fato é que 10 filmes são muito pouco para ilustrar um gênero que, até o início dos anos 60, era talvez o maior da indústria cinematográfica e garantiu boa parte do material produzido nos primeiros anos da TV; quem cresceu nos anos 60 e 70 via faroestes o tempo todo, muitos dos quais permanecem até hoje em canais por assinatura ou streaming.

Ao mesmo tempo, tudo isso ajuda a complicar as coisas. O western tem uma natureza essencialmente esquemática. Nasceu assim, como contos de cavaleiros andantes nas pradarias americanas; basta ver os filmes de Tom Mix. Stagecoach é um clássico porque rompeu esse molde e mostrou que o gênero podia ter uma densidade dramática superior ao limite de cinco neurônios. Além disso, nos anos 50 o faroeste foi espremido até o esgotamento absoluto. Por todas essas razões, e mais algumas, em muitos momentos é um pouco mais difícil perceber a grandeza de um bangue-bangue; daí porque este é um dos gêneros que mais sofre revisões críticas. Por outro lado, muitas vezes é alvo de uma condescendência injustificada, porque esse pessoal da academia está sempre precisando falar alguma coisa diferente, por absurda que seja, para garantir o leitinho das crianças. Assim, um filme malvisto em seu lançamento muitas vezes adquire status superior quando uma nova geração assiste a ele com outros olhos; e quando aparece um filme artisticamente ambicioso como Heaven’s Gate — o filme que quebrou a United Artists —, é tentador dar a ele um status que não merece. Heaven’s Gate é só um grande filme mal feito, que não conseguiu concretizar suas ideias.

Por tudo isso, esta lista é, como sempre, uma escolha muito pessoal. Outros poderão escolher filmes diferentes. Azar o deles. E parando para pensar nas escolhas que fiz, preciso admitir que não vejo lá muita graça na maior parte dos westerns dos anos 70, como McCabe & Mrs. Miller ou Missouri Breaks, impregnados da aura contestatória de sua época. Coisa de velho.

Consciências Mortas (The Ox-Bow Incident, William Wellman, 1943)
Um filme que deveria estar presente em qualquer lista de 10 melhores faroestes de todos os tempos, “Consciências Mortas” é uma obra-prima do cinema como investigação da psique humana e do comportamento da turba. É um filme magnífico, poderoso ainda hoje, que tenta reviver e questionar os padrões éticos sob os quais os americanos gostam de dizer que vivem, ou acham que viviam.

Paixão dos Fortes (My Darling Clementine, John Ford, 1946)
É provável que esse filme tenha feito tanto para a definição do arquétipo do western quanto “No Tempo das Diligências”, e talvez fosse ainda mais importante se feito 7 anos antes. Ford não foi só o maior cineasta do gênero (para alguns, como o Moniz Viana, foi o maior cineasta, ponto); foi também o homem que definiu o que era faroeste, inclusive definindo os Colts Navy e Peacemaker como o padrão de armas usadas no Oeste, o que nunca correspondeu à realidade. É possível que a história dos Earp seja a mais icônica do gênero, a que melhor condensa a experiência do western, e sua narrativa foi definida aqui. É a lenda impressa, e não se pode almejar nada maior que isso.

O Preço de um Homem (The Naked Spur, Anthony Mann, 1953)
Dois grandes personagens, abordados com mais profundidade psicológica que a média dos faroestes, numa narrativa invejável. “O Preço de um Homem” é daqueles filmes que extrapolam o gênero e acrescentam camadas e camadas de leituras diferentes. Não há nada de revolucionário aqui: há, no entanto, a exploração de possibilidades diferentes de que poucos foram capazes.

Da Terra Nascem os Homens (The Big Country, William Wyler, 1958)
Em última análise, este filme é a mitologia da aventura americana exemplificada no seu maior arquétipo. A cena em que Gregory Peck e Charlton Heston lutam até cair, dois homens com H maiúsculo, corajosos, decididos, é uma das grandes metáforas do espírito que o americano gosta de imaginar em si próprio e, mais ainda, na história do seu país. Uns marotos, esses americanos. Mas é também um filme que exemplifica a conquista dos amplos espaços do sudoeste, a luta contra uma natureza quase sempre hostil, e o processo de imposição do capitalismo em uma área virgem. A história americana é mais complexa, mais e menos digna do que estrangeiros costumamos imaginar. É a consciência dessa complexidade e do seu valor que faz deste um filme magnífico.

Pistoleiros do Entardecer (Ride the High Country, Sam Peckimpah, 1962)
O faroeste tem uma característica curiosa: nenhum outro gênero cinematográfico demonstra tamanha consciência de seu próprio ocaso, do seu prazo de validade, e talvez por causa disso a ideia de finitude é tantas vezes central aos seus argumentos. “Pistoleiros do Entardecer” é talvez o filme que melhor retrata essa consciência, ao mostrar dois velhos amigos que, sabendo que seu tempo passou mas divergindo quanto ao que fazer e como enfrentar uma nova era que os superou inclementemente, cavalgam juntos pela última vez, representando o espírito dualista do espírito da fronteira.

Sua Última Façanha (Lonely Are the Brave, David Miller, 1962)
É curioso que este filme tenha sido lançado umas poucas semanas depois de Ride the High Country. Porque os dois estão entre os que os westerns que melhor realizaram essa consciência de seu próprio fim, e ainda assim são tão diferentes: enquanto “Pistoleiros do Entardecer” mostra o processo do fim da fronteira, “Sua Última Façanha” é uma espécie de olhar no retrovisor, a celebração de um anacronismo, onde o cowboy, ainda que represente um elemento fundamental e extremamente valorizado do que é ser americano, já é visto como definitivamente superado e incompatível com a moernidade. Há um quê de loucura heróica em Jack Burns, uma loucura que o filme associa a um espírito americano agora domado. É o fim dessa loucura que “Sua Última Façanha” lamenta.

A Conquista do Oeste (How the West was Won, 1962)
Dirigido por John Ford, Henry Hathaway e George Marshall, “A Conquista do Oeste” pode ser visto como o canto de cisne do faroeste tradicional americano. Não e realmente um filme notável como arte, e um pouquinho mais de rigor o impediria de estar nesta lista. Mas ele reuniu alguns dos maiores diretores e os principais atores do gênero para contar em Cinerama (que utilizava três câmeras simultâneas e cujas divisões podem ser vistas claramente na versão em Blu-Ray) uma espécie de sumário da história que vinham contando há meio século. É a narrativa americana típica dos anos 50, e serve como um epitáfio de um modo de fazer cinema, uma espécie de gran finale do velho e bom western americano. Logo depois chegariam os italianos e o gênero nunca mais seria o mesmo.

Meu Ódio Será Tua Herança (The Wild Bunch, 1969, Sam Peckimpah)
Aquela mesma sensação de mortalidade inescapável e iminente está presente aqui, enriquecida por artifícios diretoriais como o abuso da câmera lenta e a sua transformação em marca semi-autoral. “Meu Ódio Será Tua Herança” é um daqueles grandes filmes que buscam plantar um epitáfio num gênero, depois de um olhar de soslaio e desconfiado para o spaghetti western, que enriqueceu e alargou seus horizontes —  se há uma cena para definir o filme, é aquela em que, logo no início, crianças colocam escorpiões para brigar e então os queimam. E o título brasileiro, inspirado nos delírios melodramáticos italianos que tomaram de assalto os cinemas brasileiros no fim dos anos 60, é infinitamente melhor que o título original.

Pequeno Grande Homem (Little Big Man, Arthur Penn, 1970)
O faroeste americano não é gênero que se preste facilmente à comédia; são muito poucos os exemplos bem sucedidos, como Blazing Saddles. Mas este é um filme que faz comédia com inteligência. Ele não poderia ter sido feito antes de 1968 — antes da Guerra do Vietnã, do movimento pelos direitos civis, antes da era de desconforto e autocrítica que definiram as décadas seguintes e do qual somos consequências. Esses novos tempos fizeram mal ao western; aos americanos já não era possível encarar a sua história sob a ótica maniqueísta e dourada de seus primeiros tempos; ao contrário, naquele momento parecia ser impossível olhar para o passado com algo menos que ironia e vergonha, e eu não tenho muitas dúvidas que essa mudança ajudou a acarretar a decadência do gênero. Mas aqui esse desconforto é narrado com talento e graça, até uma certa estupefação.

Os Imperdoáveis (Unforgiven, Clint Eastwood, 1992)
O que mais me chama a atenção é que, acima de tudo, o último western de Clint Eastwood é um bom e velho faroeste americano. As influências renovadoras do spaghetti western já tinham sido digeridas e regurgitadas em alimento, mais que transformação. Eastwood vem tanto do velho faroeste americano — era ator em Rawhide — quanto do spaghetti de Sergio Leone. E aqui escolheu fazer um faroeste tipicamente americano. É um filme que reflete a filosofia do seu diretor, e que pode ser resumida em uma simples frase, dita antes de um dos tantos assassinatos: “Merecimento não tem nada a ver com isso”. Nesse aspecto, é o último grande faroeste clássico. É também um filme do seu tempo, levantando questões que não seriam necessárias nos anos 50.

Três Enterros (The Three Burials of Melquiades Estrada, Tommy Lee Jones, 2005)
Este é talvez um dos mais importantes westerns feitos em muito, muito tempo. Subestimado e pouco visto, “Três Enterros”consegue retomar a mais verdadeira essência do gênero, porque entendeu que o que realmente o define, o que o faz único, singular, não é o tempo: é o espaço. Tommy Lee Jones entendeu que os conflitos que são a razão do faroeste continuam vivos, e captou de maneira impressionante a violência da vida na fronteira e a influência desse ambiente específico sobre as pessoas. Até então, boa parte das tentativas de atualização sempre foram frustradas pela falta de apreensão desse conceito, que pode ser visto como atemporal. Por isso a importância dessa estreia de Tommy Lee na direção. “Três Enterros” poderia ter sido ambientado em qualquer época, e ainda assim seria um faroeste de primeira. É um western de verdade, o mais importante do século XXI, e a prova de que o gênero continua vivo.

E eu continuo sem saber matemática.

Vi a grade curricular do curso de cinema da UFF.

Entre as disciplinas oferecidas, Teoria da Percepção; Realidade Socioeconômica e Política Brasileira; História das Formas de Expressão; Português XVII; Introdução à Filosofia; Introdução à Sociologia; Ética; Legislação e Pol. do Cinema e do Audiovisual (imagino que o Pol. se refira a “política”, mas vai saber, né?). Entre as optativas uma miríade espantosa de assuntos, que vão de Comunicação Interpessoal a Ética e Ciência.

São oito semestres. E depois desses quatro anos o garoto que entrou na faculdade achando que ia sair de lá transformado magicamente em um novo Scorsese — ou, se tem desvios graves de caráter, um novo Godard — sai praticamente como entrou; talvez apenas um pouco mais arrogante, um pouco mais iludido sobre o seu papel no mundo, com uma variedade maior de conhecimento raso sistematizado e a capacidade de discutir cinema no bar usando termos típicos da academia, como parametrizar, paradigma e intersubjetividade.

Não quero subestimar a ignorância dos jovens que chegam à universidade antes mesmo de terminarem a adolescência, com toda a imaturidade e características específicas que isso implica, nem fazer pouco dos professores dessas matérias que parecem só existir para garantir que a economia do país continue funcionando, gerando emprego numa indústria de educação superior cada vez mais inchada. Talvez seja necessário, mesmo, desasnar os novos alunos em questões que dizem mais respeito ao seu posicionamento na vida do que ao cinema propriamente dito. Mas é estranho que esse tipo de coisa hoje caiba a um curso superior. Eu não sei, porque não entendo muito disso. Não sou professor, não sou pedagogo, não tenho licenciatura em nada — talvez em licenciosidade, vá lá. Gente mais bem qualificada que eu pode falar melhor sobre o assunto.

O que sei é que desses cursos de cinema saem, principalmente, jovens completamente preparados para repetir aulas em universidades, a passar adiante aquilo que aprenderam nos bancos desse tipo de escola — inclusive a não dizerem nada sem a chancela de um bocado de autores que, como eles, passaram suas vidas dentro desse ambiente acadêmico, cada vez mais hermético. A universidade, nos últimos tempos, parece estar se dedicando obsessivamente a perpetuar um círculo vicioso, a se realimentar constantemente enquanto se esgota em si mesma, cada vez mais distante do mundo real.

Os resultados práticos são pífios. A Universidade Federal de Sergipe, por exemplo, tem um curso de Audiovisual (recentemente promovido a Cinema) há muitos anos. E no entanto o mercado de produção audiovisual sergipano, que já não era exatamente notável e hoje sofre mais que os outros os efeitos da crise econômica e, mais grave, estrutural que está destruindo o setor de publicidade, sofre com a falta crônica de profissionais razoavelmente qualificados.

Por tudo isso, se eu fosse criar um curso de cinema mandava esse modelo às cucuias.

Uma das coisas que mais me impressionam é o número de estudantes que, tendo que estudar para a prova de Sociologia ou de Teoria da Comunicação, não viram os mais básicos filmes da história e não compreendem o seu papel na evolução da linguagem cinematográfica. O ambiente ao menos lhes possibilita falar obviedades sobre o cinema iraniano, ou sobre a militância em prol do cinema brasileiro, que é e pelo visto sempre será um valor que se esgota em si mesmo e não precisa de justificativa existencial. Mas tantos, tantos parecem não conhecer cinema de verdade.

Na Universidade Rafael Galvão (URGH! para os íntimos) o curso oferecido seria bem diferente.

No primeiro ano eu escolheria 200 filmes que, de alguma forma, fizeram o cinema evoluir aos longos desses últimos cento e poucos anos e os exibiria em ordem cronológica. Um filme por dia, com exceções abertas para obras como “Berlin Alexanderplatz”, por motivos óbvios.

Sei exatamente com qual filme começaria: The Wonderful Wizard of Oz, de Otis Turner.

Depois de cada exibição, chamaria profissionais da área e mesmo professores para explicar aos alunos o filme que acabaram de ver. Detalhar e realçar os elementos do filme, inovações narrativas. Explicar as técnicas em cada um, as razões pelas quais foram utilizadas. Contextualizá-lo em seu tempo e em relação ao que veio antes. Contaria a sua história e o seu papel na ordem geral das coisas. Mostraria, por exemplo, o que há de revolucionário nas mãos de Mae Marsh em “Intolerância”, ou na narrativa não-linear de “Cidadão Kane”, ou o que há de inovador em “Acossado”. Exibiria, por exemplo, “Perigo Delicioso”, com Tom Mix, “No Tempo das Diligências” e “Era Uma Vez no Oeste”, para que pudessem entender as diferenças e a evolução de um dos gêneros mais importantes do cinema, e também como e por quê.

No segundo ano eu exibiria tudo de novo, na mesma ordem, mas agora para estabelecer um grande debate com a participação de todos. Seria mais aberto, porque a meninada a essa altura teria, espera este eterno otimista, uma visão mais abrangente do que é o cinema e de sua trajetória, e certamente enxergaria tudo de outra forma e compreenderia melhor cada filme. E só então os alunos estariam liberados para se especializar no que quisessem.

Mas em vez de um curso generalista como os de hoje, os dois anos seguintes seriam segmentados: cursos de montagem, de roteiro, de direção, de sonoplastia, cenografia. Não seriam esse amontado de matérias isoladas sobre temas disparatados que não parecem fazer nenhum sentido, a maior parte dos quais não interessa de verdade aos alunos ou a ninguém com juízo. Seriam dois anos de prática, de resolução de problemas, de mão na massa. A tecnologia para isso já existe há muito tempo e é cada vez mais barata.

Obviamente, não dá para garantir a formação de novos cineastas, porque talento é coisa que não se ensina, no máximo se alimenta e incentiva. O que eu poderia garantir é que esses garotos no mínimo estariam preparados de verdade para pensar e fazer cinema, saber o que estão vendo, ter os critérios necessários para avaliar um filme e o conhecimento para fazer também, se quisessem. E eu acho que querem.

Mas, como já disse, eu não entendo desses negócios de escola.