A questão é: o Marcus, caindo no golpe da teoria do cinema do autor, justifica a tal “autoria” ao dizer que diz que “ninguém pega o mesmo roteiro e o ‘interpreta’ em outro filme.” Na verdade, isso acontece o tempo todo. O nome disso — bastante comum, aliás — é “refilmagem”. Às vezes o mesmo diretor faz isso com seus próprios filmes, como Hitchcock em “O Homem que Sabia Demais” e Hawks com “El Dorado” e “Onde Começa o Inferno”. É por isso que ao diretor cabe, com mais propriedade, o título de intérprete. O problema é que o pessoal chama essas “interpretações” de “autoria”.

E vão mais longe. “Na versão final está exatamente aquilo que o diretor quis que estivesse lá”, disse o Marcus. Isso não é verdade. Eu tenho uma pergunta a fazer: quem é o autor de Touch of Evil e de The Magnificent Ambersons?

Qualquer pessoa que conheça um pouquinho de cinema responde na lata: Orson Welles. E pode falar horas sobre a qualidade desses filmes e sobre o estilo claro, definido de Welles neles — qualidade que eu, por exemplo, reconheço: naquela ex-lista de 100 melhores filmes, os dois estavam lá. A seqüência de abertura de Touch of Evil é uma das mais fantásticas de toda a história.

Certo.

Touch of Evil foi modificado de tal maneira pelo estúdio (o “autor” não teve acesso à edição e sequer foi convidado para a pré-estréia) que, assim que viu o filme, Welles escreveu um memorando de 58 páginas pedindo uma série de modificações. The Magnificent Ambersons, por sua vez, teve até um final feliz colocado a fórceps e à revelia do gordinho, final que tirou muito da força e do sentido do filme.

A tese que o Marcus acolhe poderia ser derrubada facilmente por uma frase do René Clair, segundo a qual um filme só se realiza completamente quando o diretor e o roteirista são a mesma pessoa. Ele tem quase razão. De qualquer forma, Clair estava deixando bem claro que um filme não pode ser, nunca, a “obra de um sujeito só”. Não dá. Porque é indústria, porque é um processo coletivo e porque parte de um elemento estrutural que é o roteiro.

O valor que o Marcus e a turma do cinema de autor dão a modificações, reivindicando com isso toda a autoria, é baseado nessa confusão proposital (tipificada, a propósito, no artigo 171 do Código Penal brasileiro).

E de onde ele tirou a idéia de que é cada vez mais raro um produtor tomar decisões sobre o filme é um mistério. Porque denota, no mínimo, desconhecimento sobre sets de filmagem. Hoje e sempre. O nome Weinstein, para citar apenas um em atividade, não quer dizer nada? Como falou uma vez o Nelson, quem manda é o dono do dinheiro. Porque cinema pode até ser arte (só às vezes, apesar da generalização do Marcus), mas sempre é indústria.

Se por outro lado mais diretores passam a ter mais poder de decisão, é porque hoje eles são, também, produtores. Isso é mais comum em mercados menores. A Criss, por exemplo, citou o Almodóvar. É um dos exemplos mais ineptos que podiam ser dados. Seria bom olhar para a ficha técnica de seus filmes. El Deseo é sua produtora, o roteiro é dele — espalha não, mas ele precisaria ser incompetente demais para deixar o filme com a cara do best boy. Não vale citar como exemplos de “autores” diretores que também são roteiristas e produtores, porque aí não há discussão. Porque ele tem, sim, a cara do diretor. A cara do produtor. E a cara do roteirista.

Quanto ao papel da montagem, no que o Marcus tem razão, é preciso lembrar que durante muito tempo os diretores sequer eram autorizados a entrar na ilha. Só quem conseguia eram diretores que também eram produtores, como Capra, Hitchcock, Ford, Hawks. Não é coincidência que são justamente esses os diretores “redescobertos” pelos franceses da nouvelle vague.

Depois de horas e horas enfiado nessas sucursais do inferno, eu posso dizer: um bom editor faz uma diferença absurda em qualquer obra. Um mau também. Mas isso eu digo desde sempre. E volto ao ponto de partida: o problema da teoria do autor é querer transformar uma arte coletiva em trabalho de um homem só. Não é assim. Nunca foi. Nunca será.

O Gabriel lembrou que na maior parte das vezes um filme pode ter a cara do diretor — e quem seria louco, por exemplo, de esquecer que grandes diretores têm uma marca bem clara, como Hitchcock? O problema é que, se Hitchcock tinha uma marca autoral forte, era porque era também produtor de seus filmes, e porque já chegava ao estúdio com os mais completos storyboards de que se tem notícia — não é demais lembrar que ele era diretor de arte em agências de publicidade inglesas antes de migrar para o cinema. O mesmo vale para diretores como John Ford. Ao mesmo tempo, todos esses grandes diretores costumavam trabalhar com o mesmo pessoal, que agregava suas contribuições de maneira bem clara.

Mas…

Pegue as duas versões de “Psicose”, por exemplo. A primeira versão, de 1960, é radicalmente diferente da segunda, de 1998. Neste caso tivemos dois filmes partindo do romance de um mesmo autor (ops!), Robert Bloch, realizados com o mesmo roteiro, do Joseph Stefano. Por que os dois filmes são radicalmente diferentes?

Ainda assim, o nome do bicho é “Psicose”, não é? A interpretação de Lawrence Olivier em “Hamlet” é bem diferente de qualquer outra versão, como por exemplo Mel Gibson. Mas deixa de ser Hamlet? Um dos dois passou a ser o autor da obra?

O Edkallen, contestando a citação dos filmes de Altman, citou a diferença entre livros de fases diferentes de Machado de Assis. Mas a questão é que, além de haver uma progressão clara nos livros do gaguinho, em qualquer dos casos dá para saber que os dois livros são dele. É o mesmo estilo, facilmente reconhecível. Isso não acontece com os três filmes que citei. Eu sequer lembrava que “Doutor T” é de Altman. Não há sequer uma unidade de pensamento, quanto mais de estilo. Ao contrário de Hitchcock, Ford e tantos outros. Que não eram apenas diretores.

Se sua tese estivesse correta Hollywood teria feito grandes filmes nos anos sessenta/setenta em quantidade comparável ao período de 40/50, o que não ocorreu. Afinal existiram roteiros incríveis, recheado de idéias e inovações nas décadas mais recentes. Porém não existia mais o talento e perspicácia de Billy Wilder ou Frank Capra para filmá-los.

O argumento do Ed está torto. Os anos 70 foram o ápice do que de mais próximo se chegou do “cinema autoral” nos EUA, período que chegou ao fim no começo dos 80, com um sujeito chamado Michael Cimino. Além disso, eu poderia dizer que o período de 40/50 foi justamente o ápice do studio system, em que quem dava as cartas era, de forma quase ditatorial, o produtor. Época em que muito mais que a cara de um diretor, cada filme tinha a cara do estúdio em que era feito. Seria falso, também, mas talvez fosse mais apropriado dizer que se Hollywood não fez tantos bons filmes foi justamente porque faltou bons produtores como naquela época.

E ao citar Wilder e Capra, o Edkallen entra numa arapuca. Qualquer um sabe que eles só puderam dar suas “caras” aos seus filmes porque capitaneavam suas próprias unidades de produção; e o austríaco, além disso, era prioritariamente um roteirista. Um filme de Wilder, decididamente, era de Wilder. Mas não por causa de sua direção; o que torna um filme de Wilder brilhante é justamente a qualidade específica do roteiro, da história a ser contada — desafio qualquer um a mostrar alguma grande inovação visual em um filme seu. Enquanto isso, um roteiro de Wilder (como um livrode Machado de Assis) é facilmente reconhecível. Assim como os roteiros de Woody Allen.

E o Gabriel ainda se perguntou como algumas pessoas ainda lembram do Godard. É a mesma pergunta que eu me faço, cionstantemente. Aí lembrei de “Acossado”, um filme absolutamente brilhante. E lembrei que o roteirista é um sujeito chamado François Truffaut, para mim o melhor daquela geração. Talvez isso explique um pouco a decadência posterior de Godard. E uma prova de que o que faz um filme ainda é o conjunto, a partir da obra do roteirista.

No fim das contas eu fico com o Paulo Thiago, diretor brasileiro, que disse simplesmente: “Cinema é roteiro e ator.”

A teoria do cinema d’auteur já começou com um grande engodo, a idéia maluca de cámera stylo. Da maneira como foi enunciada por Alexandre Astruc, ela é um misto de utopia impossível e jogo de palavras. Tem pouco a ver com a realidade técnica do cinema, e como conseqüência trouxe ao mundo milhares de pessoas ao redor do mundo saindo do cinema e comentando: “O filme é uma merda, mas o diretor é genial”.

Segundo Astruc, o cinema se libertaria “pouco a pouco da tirania do visual, da imagem pela imagem, do enredo imediato e concreto, para tornar-se um meio de escritura tão leve e tão sutil quanto a linguagem escrita”.

Um amontoado de bobagens. Seria impossível ao cinema se tornar sutil como a escrita porque ele não possibilita o mesmo nível de criação por parte do espectador. Um leitor pode imaginar ao seu gosto, por exemplo, uma daquelas longas descrições iniciais de Balzac; a câmera, seja caneta ou porrete, não lhe dá essa opção. No livro “O Falcão Maltês” Sam Spade, mesmo que Dashiell Hammett o tenha descrito razoavelmente (louro, sobrancelhas em V, cara de mau), tem o rosto que você quiser; e certamente o seu Sam Spade é bem diferente do meu. No filme com o mesmo nome (pelo menos no original; em português ele se chamou “Relíquia Macabra”), de John Huston, Spade vai ter sempre a cara exata de Humphrey Bogart, com cabeção e tudo. E esse é apenas um exemplo pequeno.

O fato é que a despeito das idéias opiáceas de Astruc a literatura continua, e continuará, sendo uma arte infinitamente superior ao cinema. Vamos colocar as coisas da seguinte forma: Thomas Mann conseguiria colocar em livro qualquer filme existente. Mas nenhum, absolutamente nenhum diretor conseguiria fazer de “A Montanha Mágica” um filme com o mesmo grau de sutileza e profundidade do livro. A teoria de Astruc só valeria se um dia o cinema conseguisse dizer tanto sobre madeleines quanto Proust (o que levanta outra pergunta: por que alguém quereria repetir uma insanidade dessas?). Além disso, sem imagem e sem roteiro, o que existiria? É provável que nem o próprio Astruc tenha uma idéia precisa.

É mais fácil entender a teoria do autor dentro do momento específico político e econômico da cultura francesa. Aqueles que fizeram a Cahiers du Cinema eram parte de uma geração talentosa e ansiosa por realizar grandes filmes. Logicamente, como eram franceses, precisavam de um aparato filosófico para justificar teoricamente o que se propunham a fazer: um cinema com menos recursos técnicos mas — às vezes, e só às vezes — grandes idéias. De certa forma, a teoria do autor é uma aplicação do existencialismo francês ao cinema. Algo muito bonito em teoria, mas cuja prática é bem diferente.

Na Wikipedia a definição da teoria abre exceções:

A teoria do autor afirma que um filme ou o conjunto da obra de um diretor (ou, mais raramente, um produtor) reflete a visão pessoal e preocupações desse diretor, como se ele ou ela fosse o autor primário da obra.

Dois aspectos aí chamam a atenção. O primeiro é a exceção aberta para o produtor, o que prova que a teoria podia ser malandra, mas não era completamente maluca; mesmo criada por e para diretores como um instrumento político, reconhecia que o papel dos produtores é decisivo. David O. Selznick, penhoradamente, agradece a exceção aberta enquanto corre do fantasma de “…E o Vento Levou”.

Obviamente, aqueles que defenderam tanto a função do diretor neste blog não leram isso. (Por acaso sempre davam como exemplos filmes em que o diretor era também o roteirista, de preferência Godard. É engraçado como as pessoas gostam de citar o finado; eu me sentiria mais confortável com um diretor mais talentoso como Truffaut. Infelizmente esquecem que já nos anos 60 ele passou grande parte do controle criativo para o seu pessoal, como Jean Pierre Godin. Talvez isso explique a sua morte, não sei; mas com certeza reforça a tese do cinema como arte coletiva.)

O segundo aspecto é quase hermenêutico: o “como se”, que soa como um usurpador envergonhado. Como o sujeito essencialmente honesto que tenta aplicar uma mentira na qual nem ele acredita.

Pelo menos da maneira como foi defendida pelo pessoal da nouvelle vague, a teoria do cinema d’auteur não tem por referência o cinema de modo geral. É basicamente uma proposta de renovação de um modo de produção, dentro de circunstâncias históricas e geográficas bem específicas. Deveria ser compreendida como uma espécie de reação ao momento específico da produção cinematográfica francesa, mais ou menos como um “grito dos despossuídos” diante do que julgavam ser o banquete do establishment; gente boa e nova, à margem do sistema econômico cinematográfico, que precisava de espaço e entendia que naquele esquema jamais teria chance. Uma nova geração que precisava de espaço, e que estava disposta a fazer cinema de maneira economicamente mais precária.

Ou seja: na prática, a conversa de diretor-autor não passa muito de justificativa para a nouvelle vague. Só pode ser realmente compreendida dentro da necessidade francesa de se fazer cinema fora das estruturas tradicionais.

Não há nada de realmente exclusivo nisso. O discurso do cinema de autor, sob certos aspectos, é o mesmo discurso da pobreza repetido em tantos lugares ao longo da história. Elites culturais de países pobres sempre tendem a afirmar uma espécie de teoria de valorização da pobreza, como meio de possibilitar a realização de suas obras. O neo-realismo não poderia ter surgido em outro lugar que não a Itália destroçada do pós-guerra (e por isso “Roma, Cidade Aberta” é um filme tão superestimado); o cinema novo é produto exclusivo do Brasil destroçado de sempre (o que explica os elogios feitos a uns tantos filmes ruins de Glauber); a França que terminava de raspar a cabeça de colaboracionistas nos deu a nouvelle vague.

No entanto, assim que os países ficam ricos essas elites culturais parecem adotar outro discurso — e talvez seja por isso que o mesmo Visconti que dirigiu o monumental “A Terra Treme” terminou a vida como o esteta brilhante e luxuoso de “Morte em Veneza”. E Sergio Leone, com o requinte visual e ideológico de “Era Uma Vez no Oeste” — decididamente um dos melhores westerns de todos os tempos, com mais massa cinzenta que cinco filmes de Howard Hawks e dois de John Sturges juntos, para ficar apenas em dois diretores incensados pela Cahiers du Cinema — não teria lugar no cinema materialmente pobre da Itália de 20 anos antes.

O resto é pura embromação. Parte de uma confusão proposital entre os conceitos de autoria e interpretação, negando a esta virtualmente toda ação criativa para dar àquela mais do que sua cota justa.

Vamos lá: em sua função específica, um diretor pode se dar no máximo o título de intérprete. Como Astruc sabia bem como funcionava um set de filmagem, é mais do que justo chamar sua teoria de conto do vigário.

A pergunta óbvia é a seguinte: se a estrutura básica (quando menos) do filme é dada pelo roteiro, se a definição visual é dada também pelo diretor de fotografia (e muitas vezes pelo cinegrafista, quando não são a mesma pessoa. Pergunta: “A Lista de Schindler” tem a mesma estética visual de “A Guerra dos Mundos?” O mesmo “olhar”? Quem é o autor deles, então?), e se tudo isso é personificado e amarrado pelos atores, como o diretor pode arrogar a si o papel de autor único e exclusivo?

O golpe está em dar ao cinema um mecanismo diferente de todas as outras artes coletivas. Por exemplo, no teatro e na música ninguém tentou fazer do diretor ou do maestro o autor da obra em questão. Eles são, sempre, intérpretes. Podem modificar, podem acrescentar ou retirar elementos, mas por definição não passam de regentes de um processo coletivo que parte de uma obra específica e cuja autoria primordial é bem definida. Só isso. Mais nada. O resto é conversa mal intencionada de teóricos picaretas.

O pessoal do teatro tem a honestidade de admitir que aquela é uma arte coletiva. Que partindo de um elemento inicial, a peça propriamente dita (e que normalmente tem ainda menos indicações visuais que um roteiro típico), o resto é construído coletivamente pelo diretor, pelos atores, pelo cenógrafo. Um diretor de teatro poderia, com mais justiça, se outorgar o título de autor; ele não tem um diretor de fotografia para dar sua marca à peça. Mas o pessoal do teatro é intelectualmente honesto. Talvez porque tenha mais tempo de estrada.

Truffaut disse que não há bons e maus filmes, apenas bons e maus diretores. Outro joguinho de palavras. É o caso de perguntar se o recém-falecido Robert Altman, por exemplo, era uma espécie de Dr. Jekyll e Mr. Hyde. Afinal, ele é o sujeito que fez “M.A.S.H”, mas que também cometeu Prêt-à-Porter” — sem falar em “Doutor T e as Mulheres”. Como não consta que o sujeito fosse esquizofrênico, o mais provável é que, como apontou um crítico americano, com um bom roteiro nas mãos Altman fazia um filme brilhante; sem um bom roteiro, fazia a versão em celulóide do Lexotan.

Eu não conseguiria encontrar exemplo melhor.

Republicado em 31 de julho de 2010

Há algumas semanas dei uma olhada na última Amazing Tales e nas 43 primeiras Amazing Spider Man, reunidas nos dois primeiros volumes do The Essential Spider Man. São as primeiras histórias do Homem-Aranha. Eu as tinha lido há alguns anos, e agora, arrumando papéis antigos, parei para dar uma olhada.

Primeiro: é impressionante ver como a arte de Steve Ditko evoluiu, da Amazing Tales 15 à ASM 38, a última que desenhou. As primeiras histórias do Aranha tinham uma arte tosca; mas aos poucos, e de maneira consistente, Ditko adquiriu uma sofisticação no traço de fazer inveja a qualquer um.

A releitura serviu também para derrubar um mito. Durante anos tive a impressão falsa de que tinha sido o John Romita a modificar o Aranha, tornando-o mais musculoso, mais adequado ao arquétipo tradicional do super-herói em quadrinhos. Mas a mudança foi feita durante a era Ditko; na verdade já nos primeiros números da Amazing Spider Man. Foi uma mudança quase imediata. No fim das contas, foi Ditko quem definiu a aparência e o gestual do Aranha. Romita não acrescentou nada. Tinha um traço mais agradável, talvez, e certamente mais adequado ao que devia ser um super-herói; mas não inventou muita coisa, além de desenhar a Mary Jane e suavizar, brilhantemente, a imagem de Gwen Stacy, que adquiriu uma imagem de pureza angelical inexistente na mão de Ditko. Fora isso, basicamente Romita apenas adequou os personagens à segunda metade dos anos 60; a concepção visual de Ditko era, definitivamente, típica dos anos 50. Além disso, em sua melhor fase Romita dividiu a arte das histórias do Aranha com o melhor de todos os desenhistas de super-herói: John Buscema. De certa forma, Romita foi caudatário do talento absurdo de Buscema e caminhou por uma avenida bem pavimentada por Ditko.

Enquanto isso, salta aos olhos a modernidade dos desenhos de Ditko. Quer saber de onde Todd McFarlane tirou seu estilo? Basta dar uma olhada nas últimas histórias de Ditko. Independente de se gostar ou não da arte de McFarlane, o que importa é que Ditko fez tudo aquilo 30 anos antes.

Durante muito tempo, não entendi por que algumas poucas pessoas falavam tão bem de Steve Ditko. Eu não gostava do seu traço. E achava essas poucas loas injustas, ainda mais em uma década que viu desenhistas fundamentais como Jack Kirby, John Buscema e um de que pouca gente lembra, Jim Steranko. Eu, para variar, estava enganado.

Um comentário antigo do Brigatti em um post antigo sobre o amigão da vizinhança:

Acho ingenuidade esse lance de achar que por ser um banana igual a todo adolescente, o Homem Aranha criou empatia. Ele podia APARENTEMENTE ser um adolescente comum, mas NÃO era. Ele nunca mais tomou porrada ou foi vítima de chacota dos valentões da escola depois de ter adquirido os superpoderes, por exemplo. Coisa que nenhum adolescente jamais terá o gostinho. O fato de ser um loser não cria essa tão propalada identificação. Acho forçação de barra, na boa.

O Briga tem razão, em parte. E além disso é engraçado perceber como Peter Parker mudou depois de saber que tinha os poderes de uma aranha. Em sua primeira história, é o CDF sem noção que vivia implorando para alguém sair com ele, sugerindo programas de, bem, CDF. Depois, consciente dos poderes que tem, ele passa a simplesmente esnobar os colegas. Afeta uma superioridade moral clara, já que não pode ostentar a física.

Mas há o outro lado, e é justamente o que fascina os adolescentes. É essa superioridade que sabemos existir, mas que não pode ser mostrada, que atrai os adolescentes. Porque Peter Parker é o tipo de sujeito que todos querem ser; adolescentes têm algo de romântico, de sonhar com poderes escondidos, de querer ser mais do que o mundo consegue perceber pela sua cara espinhenta e sua mão cabeluda. Uma certa vontade de poder ingênua. E é daí que vem a tal identificação. Não do mané, que mané ninguém quer ser — e mesmo os que são relutam em admitir. (Eu, por exemplo, não sou. Juro.) Os adolescentes se identificam é com o sujeito que sabe que é o bonzão mas que faz parecer, nobremente, que é um mané. É, no fundo, como todo adolescente gostaria de ser.

Ver as histórias antigas do Aranha acabam reforçando a certeza de que a idéia de recontar a sua história como estão fazendo na Marvel Millenium é uma imbecilidade.

Eles reinventaram a história de Peter Parker. Alteraram fatos, mudaram até mesmo a personalidade de vários personagens. É pretensão demais achar que hoje podem oferecer uma solução melhor que a construída lentamente ao longo de quase 50 anos. E ainda que pudessem, é estupidez querer mudar uma história que vem sendo contada com sucesso há tantas décadas.

Continuo achando que tudo isso é perda de tempo. Em vez disso, poderiam aproveitar as lacunas existentes nas histórias originais e elaborar melhor a história do Aranha, respeitando a sua estrutura histórica.

Betty Brant é a maior dessas lacunas. Não foi apenas a primeira namorada de Peter Parker. É preciso lembrar que, enquanto Parker era um secundarista bobo, ela era uma mulher mais velha que morava sozinha e era financeiramente independente.

Por causa do código de ética dos quadrinhos, questões sexuais jamais eram abordadas nas revistinhas nos anos 60. Não havia sexo para Peter Parker, tadinho dele. A única aranha que o desgraçado via era aquela que o mordeu. Era uma vida de cachorro, a desse pobre Peter Parker: levar porrada do Duende Verde durante o dia e não poder sequer bolinar a namorada na varanda da casa dela à noite. Mas agora, quando tudo ficou mais permissivo, essa história poderia ser contada de maneiras absolutamente brilhantes. “A primeira noite de Peter Parker” é só a mais óbvia delas. Porque um relacionamento desses oferece tantas possibilidades dramáticas, principalmente para um personagem como Peter Parker, que beiram o infinito. Só Betty Brant daria material para centenas de histórias.

Eu certamente não sou o único a perceber as possibilidades absurdas que isso traz. Mas os roteiristas da Marvel não estão entre nós.

Reler as revistas antigas ajuda também a perceber que, no que diz respeito às histórias atuais do Aranha, eles estão fazendo besteira atrás de besteira. Eu, pelo menos, trataria o Aranha de maneira bem diferente.

Primeiro mandaria a Mary Jane para o espaço. Nada contra a ruiva, que aliás tem uns peitos bem respeitáveis, mas casamento é um beco sem saída para super-heróis. Como disse alguém, o casamento envelheceu, automaticamente, Peter Parker. E isso é ruim. Revistas em quadrinhos são feitas para jovens. E jovens estão mais preocupados com namoros que com casamentos.

Portanto, eu destruiria uma família e arranjaria um divórcio para Parker. Seria a primeira coisa a fazer. Existem mil maneiras de se fazer um divórcio; eu inventaria uma. Complicada, dolorosa, que eu desconfio que Parker é um masoquista azarado. Deixaria a coitada da Mary Jane por perto, no entanto, porque ela poderia ser reaproveitada em vários outros momentos. Seria a versão rafaeliana daqueles finais de histórias em quadrinhos antigas, em que o vilão aparentemente morria mas não havia provas, e todos tinham a certeza de que ele voltaria. Por exemplo, um namoro já deu o que tinha que dar? Então faz-se Peter Parker sentir saudades de sua ex-esposa, e abre-se mais um período de confusão emocional.

Eu também aproveitaria melhor Liz Allen. Colega de escola de Peter Parker, foi apaixonada por ele — por Peter Parker, o nerd do secundário, não o sujeito razoavelmente enturmado da universidade — mas o mané não ligou. Depois desapareceu e reapareceu para ser mulher de Harry Osborn. Aí Osborn morreu e deixou viúva e um filho.

Liz Allen seria a namorada ideal para o Homem Aranha. Não só pela história dos dois, mas também por um detalhe que é a cereja em cima do sorvete: seu filho odeia o Homem-Aranha. Ou seja: é perfeito. Agora que praticamente até o sem-teto da rua 42 sabe que Peter Parker é o Homem-Aranha, seria bom ter alguém próximo de quem ele tivesse que esconder sua identidade.

Ou seja: há tantas coisas boas para se fazer com o o Homem-Aranha, que respeitariam a integridade do personagem e não eliminariam nenhuma possibilidade narrativa a longo prazo. Enquanto isso os bobos perdem tempo com Mary Jane. Deus do céu.

Outro que poderia ser bem reaproveitado era o Flash Thompson. Aparentemente ele foi deixado de lado porque os autores não sabiam o que fazer nos anos 90 com um sujeito que lutou no Vietnã.

Mas ele poderia ter lutado no Iraque, ué. Ou simplesmente não se faria nenhuma alusão a especificamente uma guerra. Os EUA estão sempre metidos em uma, é fácil dizer apenas que Thompson é um veterano da última. Bush e seus diabinhos não se incomodariam em dar uma mãozinha sempre que necessário.

Resumindo, reler as primeiras histórias do Homem-Aranha dão uma certeza: a de que ele pode ser muito bem aproveitado, mesmo às vésperas de completar 50 anos. Mas por alguma razão seus editores atuais não conseguem ver o óbvio, não conseguem voltar às raízes do personagem para descobrir novos caminhos. Por isso enveredam por atalhos que, no fim, se revelam becos sem saída.

Stan Lee faz uma falta danada.