A comparação do diretor com o maestro, feita pela Cláudia, é interessante. Lembrei de um de que gostava muito, o Herbert von Karajan. Eu era fascinado pela mão esquerda do Karajan. Nazista ou não, ele era grande.

Mas por bom maestro que fosse, Karajan continua sem ser o autor da Quinta Sinfonia de Beethoven. Podia alterar o andamento, podia enfatizar determinadas passagens — mas era só um intérprete. Aliás, a própria definição de interpretação presume algum tipo de acréscimo pessoal à obra. Mas não lhe usurpa a autoria.

O mesmo valeria se a comparação fosse com o teatro. Por mais “iconoclasta” que seja uma montagem de, digamos, Gerald Thomas, por mais que ele subverta o texto e tente dar ou ressaltar novos significados a uma peça como “Hamlet”, ela continua sendo de Shakespeare.

A tese central do post — a de que o diretor não é o autor do filme, ao contrário do que dizem os franceses — continua em pé, na minha opinião.

Quanto ao que disse o Bia, que Hitchcock desqualificou uma trilha, etc., a pergunta é: e daí? Como disse o post, esse é o trabalho que qualquer produtor faria — e normalmente faz. O que se questionou acessoriamente no post foi a função específica de direção, e não das pessoas ou do processo de produção de um filme; até agora não vi nada que contestasse isso definitivamente. Hitchcock era o produtor efetivo de seus filmes. Chegava aos sets com storyboards detalhados. Ele tinha controle total sobre tudo ali, mas não por causa especificamente de sua função de diretor.

No que se refere a “Os Sonhadores”, o problema do Bia é uma generosidade excessiva, e a crença de que porque fulano fez alguma coisa boa deve haver um significado em tudo o que faça depois. Uma espécie de presunção de inocência. Deve ser o que o faz dizer que aquele é um filme “visual”, com todos aqueles diálogos pseudo-profundos. Para mim, filme “visual” (e todo filme não é visual?) é “O Clã das Adagas Voadoras” ou “Sonhos”. “Os Sonhadores” é um filme tipicamente europeu dos anos 2000, inclusive naquela nova tendência de fazer filmes “multilíngües” que apresentam como novidade, esquecendo que “A Grande Ilusão” de Renoir já fez isso com muito mais propriedade e significado há quase setenta anos. “Os Sonhadores”, por mais boa vontade que o Bia tenha para com ele, é filme inconcluso e medíocre.

E quanto a imaginar o roteiro de Sin City sem Robert Rodriguez, é o que falei antes: um mau diretor pode fazer um bom filme com um bom roteiro, mas um bom diretor jamais fará um filme com um mau roteiro. Basta olhar o monte de lixo que tanto o Rodriguez e o Tarantino (que é um grande diretor) produzem. É algo na mesma linha do que falou o Ina: o Bogdanovich fez bons filmes com bons roteiros, afinal, embora nós dois discordemos do seu valor como diretor (apesar de o Ina admitir que, com exceção dos quatro primeiros, ele só fez bobagem).

Sin City, aliás, é o pior exemplo que o Bia poderia dar. Por favor, o storyboard do filme foram os próprios quadrinhos de Frank Miller. Até nisso, na definição de cenas, ângulos, etc., a primazia do “roteiro” é absoluta, maior que na maioria dos filmes; não é à toa que o título completo do filme é Frank Miller’s Sin City . E Tarantino dirigiu uma seqüência do filme. Se você não sabe antecipadamente, saberia dizer qual é ela? Improvável. (Só para constar: é o trecho do Benicio Del Toro degolado no carro.) E aí a tal história da “marca do diretor” vai por água abaixo. Se eu estivesse defendendo o ponto de vista do Bia, preferiria ter usado filmes refeitos pelo mesmo diretor, como “O Homem que Sabia Demais” de Hitchcock ou Rio Bravo e El Dorado, de Howard Hawks. Daria para argumentar melhor.

O trecho de que o Gabriel discordou é mais do que válido para o studio system, como demonstra o livro que o finado Smart Shade of Blue (que o Grande Designer o tenha em bom lugar, Adriano) citou (e que não, não foi a inspiração para aquele post; na verdade foi um ensaio de Gore Vidal e a decepção com “Os Sonhadores”). Não é questão de interpretação, é um fato histórico. Pode não valer necessariamente para o cinema feito no resto do mundo, mas aí o problema é muito mais de estrutura de produção que filosófico: nesses casos, o diretor normalmente é também o produtor e o roteirista. É aí que está o tal golpe: falar em caméra stylo nesses casos é tentar se apropriar de um mérito que não é exclusivo da função.

Quanto aos “filmes de roteiristas”, eu acho que há sempre uma grande confusão sobre a própria qualidade do roteiro e a sua importância. Acho que o que impressiona no caso de, por exemplo, Charlie Kaufman é a qualidade da trama. Mas o processo continua o mesmo, com um bom ou mau roteiro. O filme continua sendo feito a partir dele.

O trecho de Truffaut que o Gabriel citou é interessante, mas me parece um grande sofisma. Porque todas as sugestões aceitas ou não, as contribuições recebidas ou não, são posteriores à definição do fato primordial: o próprio filme. Essas contribuições só existem em função do reconhecimento de uma estrutura prévia. Elas não existem sem um roteiro que os guie. É por isso que continuo achando que cinema é arte coletiva, que cada um dá sua contribuição, e que o dono do filme é o produtor — o dono do dinheiro, como diz o Nelson. Mas que se autoria houver é a de quem o concebe. E quem o concebe é o roteirista, e não importa se ele o dirige depois ou não.

Originalmente publicado em 10 de abril de 2006

P.S.: Gabriel, não vale “des-discordar”. 🙂

Certo, o mundo deve muito à revolução teórica e estética que veio daquele pessoal da Cahiers du Cinéma. Pelo resgaste de gente muito boa em Hollywood, pela apresentação e pela crítica do que a França tinha de melhor e pior.

Mas a tese do cinéma d’auteur é uma das maiores bobagens que já se fez em cinema, com a provável exceção de “Godzilla”. É uma mistificação, e nisso se aproxima muito de boa parte da filosofia francesa moderna.

A idéia de caméra-stylo é, provavelmente, o ápice desse 171. O fato é que a função do diretor é dispensável. E a maior parte do que se convencionou chamar de “marca do diretor” é o resultado do trabalho de outros.

Não que um diretor não tenha nada a acrescentar a um filme. Normalmente tem (embora no mais das vezes seja basicamente um copidesque, retocando aqui e ali o roteiro, inserindo um travelling aqui, um close ali). Mas acrescenta usurpando outras funções, como a do cinegrafista. Em que diferem, por exemplo, a maior parte dos filmes feitos por Spielberg e os de George Lucas? Se Spielberg — e estou escolhendo um diretor que acaba tendo uma marca autoral relativamente forte — dirigisse aquele roteiro bobo e diálogos inanes de Star Wars, qual seria a diferença? Ou seja, o problema não é a pessoa do diretor, que no processo de criação de um filme acaba fazendo mais que simplesmente “dirigir”, mas a função de direção.

É simples. A idéia do diretor como autor do filme é um ultraje. Cinema sempre foi “arte” coletiva, típica da era taylorista. É o resultado do trabalho direto de muita gente, de atores ao assistente de montagem. É difícil, para começo de conversa, dizer que um filme tem um autor, especificamente. O que seria de “O Último Tango em Paris”, por exemplo, sem a atuação de Marlon Brando? E ele foi mais além do que o ator normalmente vai, com a sua interpretação: alterou a própria estrutura do filme, com improvisos fantásticos como o monólogo sobre Buddy.

Se fosse para um filme ter um “autor”, este seria é o roteirista. É uma lógica simples. Um mau diretor pode fazer um bom filme com um bom roteiro, e Peter Bogdanovich é a prova viva. Mas nem um grande diretor consegue salvar um mau roteiro. Não há filme sem roteiro, mas um roteiro tem existência própria — e se for muito bom pode ser lido isoladamente: há alguns anos a LP&M publicava em livro os roteiros de Woody Allen, e eles valiam por si sós. A Rede Globo, uma grande produtora de teledramaturgia, reconhece esse fato primário sem muito alarde: não existem novelas de Dênis Carvalho ou Herval Rossano, mas de Janete Clair e Manoel Carlos.

Por outro lado, coordenação da direção de arte, direção de fotografia, cenografia, são coisas facilmente desempenhadas por um bom produtor. E a melhor prova de que a importância do diretor é superestimada está na própria evolução histórica da função.

Durante a era do cinema mudo, o diretor era rei. Mas com o surgimento do cinema falado e a consolidação do studio system o produtor passou a ser o “dono” do produto cinematográfico, e o diretor se tornou pouco mais que um técnico, algo como um capataz ou um cabo de turma. Normalmente só era chamado quando o produtor já tinha definido o filme com os roteiristas, escolhido a equipe, feito o teste do sofá com os atores. Ainda hoje não é o Spielberg diretor, aquele sujeito que grita “ação!” no set de filmagens, que dá uma cara própria a seus filmes. É o Spielberg produtor, que concebe o filme e eventualmente mete a mão no roteiro.

Gore Vidal defende que o cinegrafista tem mais influência em um filme do que o diretor, e ele tem razão. Por exemplo, não é o trabalho do diretor Robert Rossen que faz de Body and Soul um filme razoavelmente famoso. Foi a decisão do cinegrafista James Wong Howe de usar patins para filmar as cenas de luta. E o que conheço de ilhas de edição me dá a impressão de que um editor é quem realmente define o resultado final do filme.

Houve ao longo dos tempos um bocado de exceções, claro. Frank Capra, Howard Hawks, Billy Wilder; todos esses tinham marcas fortes e próprias. Mas essa marca se revela não no trabalho específico de direção, mas em atribuições típicas de um produtor, como a escolha do roteiro e dos atores. Capra só pôde imprimir sua marca porque, antes de tudo, capitaneava uma unidade de produção independente. E todos conhecem o trabalho de Billy Wilder, essencialmente, como roteirista — um dos melhores da história. Os produtores da era de ouro de Hollywood costumavam entender mais de cinema que seus diretores, e “…E o Vento Levou” deveria calar a boca de quem prega a sua primazia. É um grande film d’auteur, se alguém quiser chamá-lo assim, mas esse autor não foram os diretores que se sucederam numa produção tumultuada, e sim David O. Selznick, o produtor. Falar em Chaplin, então, é covardia.

Mas a mística do diretor é muito forte.

Vi “Os Sonhadores” pela primeira vez há algumas semanas, e dele lembrava que houve alguns comentários blogs afora, mais nada. Perdi os cinco minutos iniciais, e no final cheguei à conclusão de que a única coisa que prestava ali eram as tetas divinas de Eva Green. Porque o filme é uma porcaria sem sentido, mal narrado, que não dá resposta a nada e que tem um dos finais mais incompetentes da história.

Há incesto, não consumado. Há homossexualismo, não consumado. Há cinefilia, não consumada. Há um questionamento político, não consumado. Enfim, o que há ali é um filme não consumado.

A impressão que ficou ao final era a de que o filme tinha sido feito por um bando de universitários (categoria onde se inserem, felizes, alguns dos mais burros e mais pretensiosos seres perpetrados pela humanidade) que passaram tempo demais vendo filmes antigos e tempo de menos pensando. Pareciam falar de de um tempo cuja alma não conseguiam apreender, o que talvez explicasse o uso de canções de Morrison Hotel, disco dos Doors de 1970, em um filme que se passa no início de 1968.

No dia seguinte peguei o filme do começo e vi que o diretor era Bernardo Bertolucci.

O mais curioso é que passei a duvidar do meu próprio julgamento. Se o filme era do sujeito que amanteigou a Maria Schneider, que escreveu o argumento de “Era Uma Vez no Oeste”, deveria ter alguma qualidade que eu não tinha conseguido ver.

Não tinha nenhum, na verdade. O fato, triste, é que eu também havia caído no golpe do film d’auteur.

Originalmente publicado em 6 de abril de 2006

Se alguém quer saber como era Rafinha Galvão aos 20 anos, é simples: é só imaginar um sujeito que, em boa parte das conversas, provavelmente interromperia seu interlocutor dizendo “Isso me lembra Bixiou debochando de Blondet” ou “Esse é o tipo de coisa que um Rastignac ainda pobre faria” ou “Ele fez como Paulo de Mannerville, não ouviu os conselhos de De Marsay e se ferrou.”

Entre os 20 e os 22 anos, eu lia Balzac como outras pessoas liam quadrinhos. À medida que ia comprando novos volumes de “A Comédia Humana”, um mundo absurdamente real ia se delineando diante de mim. Balzac foi a minha primeira verdadeira paixão literária, e provavelmente será a última.

Ainda hoje, se alguém me pergunta que livro eu levaria para uma ilha deserta, não perco tempo em afirmar que levaria “A Comédia Humana”. Nada mais é necessário. Nem Shakespeare. Balzac era, e é, leitura essencial para qualquer pessoa que goste de livros.

Havia obras-primas e havia lixo, claro. Coisas como “A Mulher de 30 Anos”, “A Vendetta”, uma ou outra espalhada por aqui. Mas a cada fracasso correspondem pelo menos dez obras brilhantes, pequenas pérolas como “Gobseck” ou “A Missa do Ateu” ou monumentos como “Ilusões Perdidas” ou “A Prima Bette”. São quase 90 livros na Comédia Humana.

Citar tantos títulos pode dar a impressão de que se trata de muitos livros diferentes. É só parcialmente verdade. Porque na verdade é um livro só, e seu enredo é toda a história de um lugar e um tempo, os estertores do regime feudal e da aristocracia na França e a ascensão irremediável da burguesia. Os romances, novelas e contos de Balzac são apenas episódios de uma obra maior. Aqui você lê uma história de De Marsay, sujeito que encontrou alguns livros antes. Mais adiante você vai conhecer sua origem. Essa falta de linearidade é exatamente igual à da vida, onde os encontros se dão de maneira aleatória e inconstante. E em tudo isso há um poder de observação da realidade que jamais seria igualado, por ninguém.

Não foi à toa que, segundo a lenda, Balzac morreu chamando pelo doutor Bianchon, seu personagem. Ele não podia fazer diferente: havia criado um mundo tão gigantesco e tão completo que às vezes parecia mais verdadeiro que o mundo real. Aqui e ali eu encontro um personagem de Balzac. O avarento como o velho Grandet, a socialite esnobe como a Marquesa d’Espard, o bom advogado como Derville, a moça inocente como Modesta Mignon e a víbora disfarçada como Rosália de Wateville; o talento em carne fraca como Luciano de Rubempré e o futuro vencedor como Eugênio de Rastignac.

Podia não ser um grande estilista — pecado ainda maior nos dias de hoje, em que pigmeus tentam calçar os sapatos esgarçados por gigantes — mas era um grande frasista. Um desses sujeitos que se dedicam a antologias de citações poderia fazer um volume bem alentado apenas a partir dos livros de Balzac. De qualquer forma, estilo puro e simples faz grandes redatores, não grandes escritores. Para esses é preciso ter o que dizer. Estilo é essencial em uma época em que o que parece restar a fazer é simplesmente dizer o que já foi dito com palavras mais adequadas, e que possam ser lidas durante os comerciais. Com estilo ou sem estilo, Balzac é um dos três maiores escritores da história. Escolha os outros dois. Qualquer um. Tanto faz.

O que incomoda em Balzac são, principalmente, suas incursões pelo romanesco, concessões ao pior gosto popular como os piratas que aparecem para coroar a mediocridade espantosa de “A Mulher de 30 Anos”. (Baudelaire, ao contrário, achava que essa combinação de fantasia e observação era uma das qualidades de Balzac). Mas ele compensa tudo isso quando fala dos grandes aristocratas e dos pequenos burgueses, dos funcionários públicos, de tipógrafos, dos ladrões baratos e dos ladrões que se sentam nas diretorias dos bancos. Balzac foi o primeiro a perceber que o verdadeiro protagonista do novo mundo capitalista era o dinheiro, a ação eram os livros-caixa, e a peripécia uma promissória vencida.

Quem mais poderia escrever em 1832 um romance chamado “História da Grandeza e Decadência de César Birotteau, Perfumista, Adjunto do Maire do Décimo-Segundo Arrondissemént de Paris, Cavaleiro da Legião de Honra, Etc.”? Ninguém. Foi preciso um Balzac para perceber a grandeza épica na falência de um simples comerciante burguês, e contar tudo isso com uma profundidade psicológica que, em nenhum momento, deixa de lado a observação crua da realidade.

É nos romances menores que talvez o gênio de Balzac se manifeste com mais clareza. Porque é relativamente fácil — se você é um gênio, claro — fazer um “Ilusões Perdidas” e um “Pai Goriot” ao longo de uma carreira. Qualquer escritor de primeira linha traz em sua mochila uns quatro ou cinco grandes livros. Difícil, mesmo, é tirar dezenas de pequenas obras-primas com regularidade e constância, em quinze anos de trabalho, de fatos bobos como uma cena entrevista pela janela, um padreco do interior ou uma mal-amada maquiavélica. É o resultado de um processo de criação espantoso, pelo ritmo e pelo método: vários livros escritos ao mesmo tempo, dezesseis horas por dia, sete dias por semana, e as provas tipográficas eram submetidas a revisões consecutivas que aumentavam três, quatro vezes o tamanho original do livro. Ele queria conquistar pela pena o que Napoleão não pôde pela espada. E conseguiu.

Ninguém jamais disssecou sua época como Balzac. Era Tolstói que dizia para falar de sua aldeia? Pois a aldeia de Balzac não era sequer Paris, apesar das aparências; era todo o gênero humano. E se o homem não mudou muito em alguns milhões de anos, mudou ainda menos nesse século e meio. Balzac continua, hoje, mais atual que virtualmente todos os escritores contemporâneos. É mais atual que os futuramente esquecidos Don DeLillo e Paul Auster, para citar apenas dois de uma galeria quase infinita.

Provavelmente, aliás, mais atual que em seu próprio tempo. A crítica da época nunca gostou muito de Balzac, que considerava apenas um escritor de best sellers populares. A crítica da época era retardada. Em 1843, a Academia Francesa (que nunca aceitou Balzac entre seus membros) poderia ter premiado “O Médico Rural” com o prêmio Montyon, dedicado a ações virtuosas na literatura. Em vez disso premiou esse dois clássicos da literatura universal, “O Pequeno Corcunda” e “A Família do Tamanqueiro”, da mundialmente conhecida Mlle. Ulliac-Trémadeure, cuja estátua Rodin não esculpiu e que teria feito arranjo melhor com o mundo se tivesse simplesmente procurado um marido. Certo, “O Médico Rural” não é uma obra-prima; mas certamente é bem melhor que esses dois livros com títulos infantis.

A edição brasileira da “Comédia Humana”, organizada por Paulo Rónai, é uma das melhores do mundo. É um trabalho brilhante, responsável, um guia perfeito para quem ainda não conhece Balzac, e mesmo para quem conhece. Suas notas de rodapé são essenciais; suas introduções a cada peça são um referencial crítico fundamental para a compreensão do universo balzaquiano. Suas falhas, relativas, são a não inclusão de algumas obras que não fazem parte da Comédia Humana, mas que outras edições como a Pleiade da Gallimard incluem, como os Contes Drôlatiques, e o aportuguesamento de nomes próprios. Nada disso, no entanto, mancha a grandeza da edição. O que mancha, mesmo, é o fato de ela estar atualmente fora de catálogo.

Se eu fosse recomendar um roteiro para a leitura da “Comédia Humana”, seria fácil: primeiro a biografia de Balzac escrita pelo Paulo Rónai no volume I. Daí para o Prefácio de Balzac à obra, no último volume. Voltaria para o IV volume, que tem “O Pai Goriot”, “O Coronel Chabert”, “A Missa do Ateu” e “O Contrato de Casamento”, um volume tão genial que o meu perdeu a sobrecapa, de tanto uso. E então o curso normal, a partir do volume I.

Alguns anos sem tocar na Comédia Humana fizeram bem. De repente não consigo lembrar, exatamente, dos detalhes de “Uma Filha de Eva”. Isso quer dizer que chegou a hora de ler tudo novamente. São mais de 10 anos de separação. Mas ainda lembro da sensação de deslumbramento ao ler cada novo livro. Naquela época, e quem leu Balzac nessa idade entenderá facilmente, era fácil querer ser Rastignac tendo um amoral como De Marsay como exemplo, embora no fundo houvesse a desconfiança triste de que se era mesmo um pobre Rubempré. E à medida que o tempo vai passando mais e mais nos parecemos com aquele grupo de que fazem parte Blondet e Lousteau, Bixiou e Finot, cínicos cujos sonhos de grandeza jamais se concretizarão, e talvez não possamos desejar nada melhor que a honestidade simples de César Birotteau. Os tijolos podem ser os mesmos, mas o reboco muda, e muito.

Só quem conhece Balzac sabe o prazer absurdo que essa releitura será.

Originalmente publicado em 16 de março de 2006

Primeiro foi “O Diabo no Corpo”. Marco Bellocchio pegou o livrinho maravilhoso de Raymond Radiguet e o transformou em um filme chato e pretensioso, em 1986. Mas não foi o enredo do filme que causou escândalo: foi uma cena em que Maruschka Detmers se esbalda (em termos) em sexo oral, apregoada na época (provavelmente de maneira equivocada) como a primeira explícita em um filme que se pretende sério.

Depois — há pouco tempo, 2003 — foi a vez de The Brown Bunny, filme de Vincent Gallo que, num arroubo de “audacidade artística” (sic), se propôs a derrubar os muros que separam o cinema sério da pornografia pura. Conseguiu seu objetivo: causou polêmica e conquistou algumas páginas de jornal.

(Na verdade houve outro antes desses: “Império dos Sentidos”, de Nagisa Oshima. Mas é um bom filme japonês e, pela polêmica que filmes bobos causam sempre que arranjam um truque de marketing, não parece mais ser reconhecido como um precursor melhor.)

O fato é que “Oh! Rebuceteio” é melhor que todos esses filmes que se pretendem polêmicos.

Dirigido em 1984 por Cláudio Cunha, “Oh! Rebuceteio” é o nosso Oh! Calcutta e o nosso A Chorus Line, com uma pitada de “Garganta Profunda”. O filme mostra os ensaios de uma peça de teatro experimental — tendência muito em voga nos anos 70 e início dos 80 e, graças a Deus, esquecida. A peça é uma criação coletiva e bastante sexo, bastante explícito, é inserido no filme como instrumento de criação e de desenvolvimento para os atores.

A pergunta a ser feita é: o que distingue “Oh! Rebuceteio” de bobagens como The Brown Bunny, pelo menos no que diz respeito à “decência” como cinema? Na minha opinião, nada. Em “Oh! Rebuceteio” o sexo está inserido em um contexto específico. É apresentado como parte necessária da trama. É limitado aos ensaios, e na estréia da peça não há mais sexo explícito. Ele só pode ser compreendido, portanto, como parte do processo de criação da peça.

O aspecto intelectualmente secundário do sexo no filme é ilustrado na seqüência em que, diante de uma cena no palco que faz os outros atores se masturbarem incontrolavelmente, o diretor da peça, interpretado pelo próprio Cláudio Cunha, manda os espectadores do filme se masturbarem também. Deve ser um tanto difícil alguém conseguir tal feito olhando para a bela face hirsuta de Cunha. Ele não se leva demasiadamente a sério, nem pretende fazer do seu filme uma tese de pós-doutorado, e o resultado é relativamente surpreendente.

O filme acaba apresentando algumas questões até razoáveis sobre o conceito de teatro e sobre o processo de criação por parte dos atores. Não é bem o que Stanilavsky esperaria, mas é válido mesmo assim. Certo, a abordagem é paródica, debochada e um adepto do teatro experimental poderia até chamá-lo de preconceituoso. Mas essas são características que sempre fizeram parte do cinema brasileiro, por representarem uma parte significativa do nosso caráter nacional, embora os cineastas da retomada tenham resolvido colocá-las para escanteio porque não lhes parecem suficientemente dignas — ou suficientemente européias –, algo típico de uma elite cultural que prefere se imaginar em Manchester do que em Ipanema. O fato de ser uma paródia escrachada não o torna pior que “O Diabo na Carne”. No mínimo o torna melhor que um filme ruim como A Chorus Line.

Que se defina “Oh! Rebuceteio” como filme de sacanagem. Mas, nesse caso, que se inclua os outros também. E, finalmente, o que realmente interessa: as atrizes de “Oh! Rebuceteio” são muito melhores no babado do que as gringas. E só isso já deveria ser um grande mérito.

Originalmente publicado em 3 de março de 2006

A Primeira Leitura de janeiro trouxe um artigo sobre Paulo Francis, comemorando os 40 anos de lançamento de seu primeiro livro. A matéria, assinada por Bruno Garschagen, é francamente elogiosa; os depoimentos de amigos e admiradores, como não poderiam deixar de ser, também.

Há ali pelo menos uma falha, não muito grave: não inclui na bibliografia de Francis o seu último livro, “Waal: O Dicionário da Corte de Paulo Francis”, coletânea de trechos de colunas de Francis organizada por Daniel Piza e publicada em 1996. Curiosamente, todas as citações do homenageado incluídas no artigo estão nesse livro.

A matéria também traz uma análise interessante das características do texto e das colunas de Paulo Francis: lembra que o seu estilo é uma espécie de precursor do que hoje se vê nos blogs. É verdade: o estilo de Francis casa, à perfeição, com os blogs deste início de século. Era pessoal, variado, “quente”.

Paulo Francis era brilhante. Não é preciso procurar muito para ver isso:

Dylan era idolatrado. É ainda, por alguns. Fez algumas coisas infelizes como ter um caso com a amiga de Mogadon Suplicy, Joan Baez. Fico imaginando os dois brigando e como arma final ele cantando “Blowin’ in the wind” e ela “Guantanamera”. É pior que barulho de murro em parede de quarto.

É impossível não cair na gargalhada ao ler trechos como esse, e é impossível não reconhecer o talento absurdo do sujeito. O problema começa quando se tenta alçá-lo a referência cultural do país.

A matéria, por exemplo, atribui “rigor intelectual” a Francis. Falso. Francis não era rigoroso sequer ao checar suas informações. Parecia preferir confiar em sua cultura, bastante vasta. Na verdade, o adjetivo que se aplicaria mais facilmente seria “abrangente”. E nisso ele era insuperável, como nenhum outro jornalista brasileiro jamais foi.

Era esse o seu papel, o de jornalista. Informava e, no máximo, podia servir de guia. O que ele escrevia, apesar de sua erudição e de sua verve, era quase sempre superficial, como é adequado a um jornal. Em tempos sem internet, muito do que ele escrevia era um reflexo do que acontecia na imprensa cultural de Nova York. E embora isso possa parecer menor, naquele momento era extremamente válido e importante.

A matéria diz ainda que Francis morreu “no melhor de sua forma e como o jornalista mais influente do país”. E as coisas não são assim tão simples.

A década de 90 não foi muito generosa com ele. Começou com uma discussão pública e bastante áspera com Caio Túlio Costa, então ombudsman da Folha de S. Paulo. Costa era, em todos os aspectos, um jornalista inferior a Francis: mas estava certo ao questionar os seus critérios jornalísticos, e Francis, se sentindo desprestigiado, acabou saindo da Folha e indo para O Estado de S. Paulo. Tinha perdido aquela.

Ir para o Estadão foi um mau movimento. Ali não havia a pluralidade e a efervescência da Folha. Francis passou a falar principalmente para conservadores como ele, e boa parte da repercussão que tinha se perdeu.

Um último golpe seria o livro “Vida e Obra do Plagiário Paulo Francis”, de Fernando Jorge. O livro se dedicava a encontrar incoerências e coisas do tipo na obra de Francis. É curioso que Francis, que se antecipou aos blogs em 20 anos, pelo menos, tenha sido vítima de um fenômeno tipicamente blogueiro: o stalker, o desocupado que se dedica a um parasitismo deletério e obcecado, que alguns consideram uma espécie de homenagem e que outros, como eu, acham apenas um retrato pé-no-saco de uma mediocridade profunda. O stalker é um fã no espelho, aqueles espelhos de parques de diversões onde tudo é invertido e distorcido. De qualquer forma, o livro deve ter sido um golpe e tanto para Francis. E dizem que, quando morreu, estava deprimido diante do processo milionário que a Petrobras movia contra ele.

Em todos esses casos, os desafetos de Francis apontavam seus erros como jornalista. Perdiam de vista o que era essencial nele: sua noção do que era bom e mau em cultura, sua coragem em defender seus pontos de vista sem transigir com a demagogia, sua capacidade de provocar politicamente seus leitores. Ao mesmo tempo, mostram que é uma temeridade tentar fazer dele um pensador. Porque havia muito de impostura intelectual em Francis. Por exemplo:

O socialismo, segundo Marx, só poderia ser concretizado em países que tivessem atingido o limite do desenvolvimento capitalista e este, gerando uma classe operária consciente de seus direitos e politicamente ativa, soçobraria em face da revolução proletária. Para ser franco, acho isso moralismo judaico.

Parece uma análise brilhante e original em sua “franqueza”. Não é. Foi tirada de Edmund Wilson em “Rumo à Estação Finlândia”, e é uma redução até um pouco inepta do pensamento de Wilson. No entanto, Francis faz parecer que é sua.

(E na minha opinião os dois estão errados. A fé marxista em uma nova moral proletária deve menos ao Talmud que a Rousseau. E desde Lênin ninguém além de anti-marxistas leva essa necessidade de “evolução moral” muito a sério. A corrente se rompe em seu elo mais fraco.)

Essa impostura pode até ser aceitável em um jornalista cultural, embora com restrições. Mas é intolerável em um intelectual a ser tomado como modelo. Definitivamente, Paulo Francis não era um sujeito que se levasse muito a sério.

Mesmo assim, há um número enorme de viúvas de Francis entre a direita. É engraçado que normalmente esqueçam onde e como Francis ascendeu à fama: como jornalista de esquerda na Última Hora de Samuel Wainer, e depois no Pasquim. Ao contrário de suas viúvas, Francis normalmente sabia do que estava falando: trotskista de formação e grande leitor de Freud, tinha uma solidez cultural que a maioria da direita, hoje, nem sonha em ter.

Talvez por isso ele venha adquirindo uma dimensão que não deveria ter. Mas isso não é de agora. Francis morreu com menos de duas semanas de diferença em relação a Darcy Ribeiro. A importância de cada um deles não pode ser sequer comparada. Darcy foi antropólogo, ministro, senador, fundador da UNB, escreveu livros importantes para a compreensão do brasil; Paulo Francis foi apenas um jornalista. No entanto, o finado Francis mereceu a capa da Veja, enquanto o defunto Darcy ganhou meras duas páginas na seção de obituários da mesma revista. É assim que criamos nossas referências culturais.

Originalmente publicado em 27 de janeiro de 2006

Achei o livro num sebo da Sete de Setembro. No saldão, sempre a seção mais interessante de qualquer sebo, cinco livros por três reais (e Norman Mailer, e Stephen Crane, e Chico Anysio e Graham Greene).

Eu já conhecia o Joel Silveira jornalista. Desde os anos 80, na verdade, na Revista Nacional que circulava encartada em alguns jornais em todo o país e que me parecia ser um dos últimos vestígios de uma época em que o Rio de Janeiro era o centro do Brasil. Eu não gostava dele. Me parecia um sujeito com uma língua muito malvada. Mas aos 15 anos, bobo como todos os que têm 15 anos, eu estava mais preocupado com Jack Kerouac.

Foi só há pouco tempo que descobri o homem que conquistou o ódio eterno dos granfinos de São Paulo, o correspondente de guerra na Itália. Foi quando conheci de verdade o seu estilo, algo que o coloca acima do jornalista comum: em “A Feijoada que Derrubou o Governo”. Aprendi a respeitar o sujeito ali.

Mas eu não sabia que ele era contista.

Da Sete de Setembro fui para a Colombo comer o de sempre, bomba de creme e viradinho de banana. E li o livro quase inteiro ali, porque é um livro curto que pode ser lido numa daquelas mesinhas. Por coincidência o lugar tinha uns paralelos interessantes com o livro. A Colombo é o que restou do Rio antediluviano; o livro traz os resíduos de uma Aracaju que morreu há muito tempo.

O livro que achei no balcão de saldos tem uma capa em preto e rosa, paupérrima, e um título indigente: “Vamos Ler Joel Silveira”. É uma coletânea esquisita, quase inexplicável. Pela data, 1982, e pelas características, parece ser obra de um editor que arranjou algum bom esquema com o MEC, durante a bagunça do governo Figueiredo, e ajudou alguns amigos. O livro foi lançado pela Editora Cátedra / Pró-Memória / Instituto Nacional do Livro.

Há um tom fúnebre nos contos de Joel Silveira, uma nostalgia mórbida e desesperançada, e a seleção neste livro reforça esse aspecto. Todos os contos são aparentemente autobiográficos; e talvez um freudiano qualquer ressaltasse neles a necessidade edipiana em Silveira de matar seu pai e de matar, também, a Aracaju que ele conheceu — Joel Silveira, cansado de brigas constantes com o pai, foi para o Rio com 18 anos. Talvez, mas isso não interessa. Nesses contos, seu alter-ego Jorginho é um adolescente às voltas com o fim do mundo que conhecia e a necessidade de enfrentar um mundo novo. O que há ali é um escritor interessante, talentoso, econômico para a época — um tempo em que o Brasil não conhecia Hemingway, ainda.

Se não há grande profundidade psicológica em seus personagens, seus atos e a descrição do ambiente são suficientemente marcantes para que as histórias fiquem martelando em sua cabeça; mas, principalmente, há uma verdade em tudo o que está ali que não é comum. Vários dos contos estão carregados de sexo; mas não é aquela lenga-lenga da descoberta do corpo feminino numa província esquecida por Deus. Está cheia de vivência real, que sem descuidar dos aspectos exteriores que condicionam os relacionamentos tampouco esquece que tudo aquilo, afinal, é mais antigo que o velho solar que vive seus últimos dias e assistem à desintegração de uma família. Nada é tirado de seu contexto e nada perde o que lhes faz verdadeiros. A impressão que fica é a de que o jornalista Joel Silveira alimenta e fortalece o contista. Nisso ele é um mais que legítimo autor da geração de 30.

Joel Silveira lançou dois livros de contos e duas novelas. Há ainda um de crônicas, mas esse é provavelmente mais próximo do jornalismo que da literatura. Não faço idéia de onde se possa achar esses livros, e não seria má idéia para Sergipe, onde Silveira já foi Secretário de Cultura, reeditá-los agora. Sergipe é pobre em bons escritores, e ainda cai no erro de valorizar apenas uns poucos, os inegáveis como Tobias Barreto, Silvio Romero, Manoel Bonfim, o brilhantíssimo e pouco conhecido poeta simbolista Hermes Fontes e, mais recentemente, Francisco Dantas e Antônio Carlos Viana. Enquanto isso ficcionistas com talento também inegável — e esse é o caso de Joel Silveira, como deve ser o de vários outros — vagueiam em um limbo injusto, enquanto esperam que uma posteridade imaginária lhes faça uma justiça que, provavelmente, não virá.

É uma pena. Porque o que Joel Silveira conta nessas poucas histórias é o panorama de uma Aracaju em que as pessoas moravam no centro e a cidade morria na colina de Santo Antônio, de um lado, e na Barão de Maroim, de outro. Uma cidade que ainda não tinha se aventurado além da rua Lagarto e que respeitava, como ainda hoje, os limites do rio Sergipe. Ainda com bondes, ainda com o Alto da Areia que já foi desmontado há tanto tempo. É uma cidade da qual, hoje, só restam fantasmas murmurejando em quase silêncio nos ouvidos dos mais velhos, que esperam sentados em cadeiras na porta de casa a hora de finalmente seguir o caminho dessa Aracaju que conheceram mas que morreu há muito, muito tempo.

Originalmente publicado em 24 de novembro de 2007. O texto já estava programado para ser publicado hoje, quando veio a notícia da morte de Joel Silveira. Coincidência interessante.

Notting Hill é o típico filme de que as pessoas têm vergonha de gostar — eu incluído.

Muita gente o compara a Pretty Woman, talvez por serem ambos comédias românticas, talvez por serem estrelados por Julia Roberts, ou porque os dois falam de uma história de amor entre pessoas sem nada em comum. Mas são filmes muito diferentes entre si.

Talvez a diferença esteja nos dois protagonistas masculinos. O personagem de Richard Gere é o sujeito que todo mundo gostaria de ser: bonito, rico, absolutamente seguro de si e do que representa na cadeia alimentar. É o sujeito acrofóbico que fica na cobertura porque não aceita menos que o melhor. E é homem o suficiente para casar com uma prostituta — embora isso só seja possível porque ela tem bons sentimentos, sente a verdade na ópera e, no banheiro, usa fio dental em vez de fumar crack. Ela pode ser puta, mas sua alma é a de uma dama.

O problema é que o único jeito de ser Richard Gere é nascer Richard Gere.

Mas em Notting Hill o personagem de Hugh Grant é exatamente o contrário. Um sujeito normal, com uns tantos fracassos na vida; inseguro, mas tranqüilo em relação à vida que leva; e extremamente capaz de amar. Ao contrário de Gere, o personagem de Grant não perdeu sua humanidade e sua fragilidade. Qualquer pessoa honesta se identificaria mais facilmente com Grant que com Gere. Mas além de tudo isso há um pequeno detalhe, que faz toda a diferença aí: William Thacker é também um vencedor, a seu modo. Não é inseguro demais; é confiante o suficiente para ir atrás de uma mulher que qualquer um julgaria impossível. É esse equilíbrio que faz dele um modelo melhor: ele é mais acessível, sem deixar de ser invejável. Lá no fundo você sente que não pode ser Richard Gere; mas pode ser Hugh Grant — e nem precisa gaguejar.

Pretty Woman não se eleva acima do seu amontoado de clichês. Notting Hill é uma das melhores comédias românticas feitas em muito, muito tempo. É, para começar, um dos filmes menos sexuais dos últimos anos. William Thacker e Anna Scott vão para a cama; mas é um não-evento, e na manhã seguinte não se vê nenhum deles cantando loas ao desempenho do outro. Sexo, aí, é entendido como apenas parte do amor, algo belo mas que não precisa ser supervalorizado, e talvez seja assim que deve ser.

Talvez o segredo de Notting Hill esteja no final.

Eu teria terminado o filme na cena da entrevista coletiva. Terminaria nos dois sorrisos, o de Julia Roberts e o de Hugh Grant. É assim que se encerram os filmes hoje em dia. É algo semi-aberto, que oferece apenas a promessa de uma possibilidade de futuro. As pessoas acreditam cada vez menos em finais felizes. Nos tornamos céticos e carregamos nossas cicatrizes com uma certa vergonha e muito medo de abri-las novamente.

É assim, por exemplo, que Pretty Woman termina. Em uma cena clichê e exagerada, mas adequada ao que o filme veio construindo, com o personagem de Gere dando uma de príncipe e vencendo suas limitações pelo amor de Julia Roberts. Ninguém sabe o que vai ser deles; mas ninguém se importa, porque naquele momento o amor se realizou completamente, e nestes tempos em que isso nunca acontece, em que as pessoas têm medo de dizer “eu te amo”, talvez não seja sábio esperar que sejam felizes para sempre.

Mas Notting Hill não tem vergonha de ser piegas, de se assumir romântico até as últimas consequências e de espalhar, sem medo de parecer bobo, os seus desejos. Talvez seja essa a grande força do filme. E por isso nós vemos o casamento de Anna e William, porque quando duas pessoas se amam sorrisos de parte a parte não bastam mais, elas querem ficar juntas; e então vem a belíssima cena final, com os dois no banco de um parque particular, ele lendo um livro, ela grávida, os dois se dando as mãos.

O que vemos ali, por alguns poucos segundos, é o que Cazuza chamou de a sorte de um amor tranqüilo. E por mais que as pessoas se digam modernas, por mais que elas assumam suas individualidades endurecidas e respeitem o espaço do outro, ainda é isso, afinal, que todos querem.

Originalmente publicado em 25 de outubro de 2005

A primeira vez que ouvi falar de verdade a respeito de Serge Gainsbourg foi em 1998, em um documentário qualquer exibido pelo Multishow.

Como todo mundo, eu conhecia Gainsbourg desde sempre, mesmo sem saber: através de Je T’Aime, Moi Non Plus, a “melô do motel”. E como todo mundo, eu tinha um desprezo enorme pelo sujeito, porque ele, claro, era apenas um palhaço brega, autor de uma piada que deu certo.

Foi aquele documentário, apresentando uma perspectiva diferente, mais abrangente e principalmente mais informada, que me fez ver que as coisas não eram bem assim. Na verdade, Gainsbourg era brilhante e eu não era tão inteligente quanto pensava.

Agora leio “Um Punhado de Gitanes“, de Sylvie Simmons, e minha opinião muda novamente. Gainsbourg era um gênio e eu, por não reconhecer isso com a presteza necesssária, sou um idiota. Simples assim.

Não foi à toa que Gainsbourg se tornou ídolo na França. Quase uma instituição — meio torta, é verdade, mas ainda assim uma instituição. Talvez um pouco disso seja pelas mulheres que teve: Brigitte Bardot, naquela época, era um acréscimo e tanto ao currículo de qualquer um. Mas seria diminuir Gainsbourg creditar sua fama a isso: ele conseguiu mais, e fez excelente música com ela. Em Comic Strip, por exemplo, o que o sujeito faz é fantástico: coloca BB para fazer os sons das onomatopéias dos quadrinhos. É brilhante, absolutamente brilhante.

Depois veio Jane Birkin, a mulher que praticamente se tornou a outra metade de Gainsbourg.

É difícil saber qual o maior talento de Gainsbourg. Talvez seja o de letrista. A delicadeza de letras como a de Comment Te Dire Adieu (Mon coeur de silex vite prend feu / Ton coeur de pyrex resiste au feu (…) Sous aucun prétexte je ne veux / Devant toi surexposer mes yeux / Derrière un Kleenex je saurais mieux) mostram que o sujeito tinha um talento descomunal para jogos de palavras e para o inusitado — rimar Silex, Pirex e Kleenex, e ainda aparecer com um prétexte e um surexposer belamente desconstruídos, não é para todo mundo. Mas pouca gente no Brasil sabe disso. É essa a nossa triste sina: a anglofilia idiota e compulsória pós-1964 impede que uma letra instigante como a de Je T’Aime, Moi Non Plus (que significa algo como “Eu te amo, eu também não”) seja compreendida, e então um conjunto brilhante (acordes repetitivos, interpretação com conotação fortemente sexual, letra cheia de duplo sentido) é relegado a isso, a “música de motel”.

Gainsbourg tinha uma qualidade rara: para ele, cada canção era uma canção. É o que explica sua trajetória errática, do jazz ao reggae, passando por virtualmente todos os gêneros da música popular. Algo em Gainsbourg fazia com que ele estivesse sempre atrás do que havia de mais atual na música. E não era só isso: ele tinha também uma concepção própria da arte e da música, mais elaborada do que os escândalos que protagonizava poderiam fazer pensar.

Mas foi durante os anos 70 que Gainsbourg se tornou realmente grande. Ao talento natural do compositor ele acrescentou uma maturidade como artista que, de longe, o transformou no maior músico francês, e uma seqüência de grandes discos apareceu a partir daí.

O primeiro é o Histoire de Melody Nelson, de 1971, um álbum conceitual que conta a história da paixão de um francês de meia idade por uma garota inglesa, e que, como a história semelhante contada por Nabokov, só pode acabar em tragédia. A última faixa, Cargo Culte, é uma das mais tragicômicas de um sujeito qeu se especializou nisso.

Depois vem Vu de L’Extérieur. Se alguém ficou encantado com o “Secreções, Excreções e Desatinos” de Rubem Fonseca deveria escutar esse disco, uma ode à escatologia em canções como Des Vents Des Pets Des Poums e na belíssima Sensuelle et Sans Suite (Une histoire sensuelle et sans suite / Ça fait crac ça fait pschtt). Quando lembram do talento de Cazuza ao encaixar “desminlingüido” numa canção, eu penso em como Gainsbourg conseguiu fazer poesia com os sons que saem do traseiro de alguém.

E L’Homme À Tête de Chou, para muita gente um de seus melhores discos.

Aux Armes Et Caetera, de 1979, é, acima de tudo, um grande disco de reggae. Não podia ser diferente, com Sly Dunbar e Robbie Shakespeare na cozinha, e Rita Marley nos backing vocals como parte do The I Three. A faixa-título causou escândalo na França por ser uma versão reggae da Marselhesa, as outras deixaram Bob Marley puto ao descobrir que sua mulher tinha cantado letras eróticas sem saber, e o disco consolidou a imagem de Gainsbourg para sempre.

“Um Punhado de Gitanes”, no entanto, é parcial. Embora se pretenda apenas um apanhado geral sobre a vida e a obra de Gainsbourg, e tenha bastante sucesso nisso, falha em deixar mais claro que, a partir dos anos 80, a trajetória de Gainsbourg foi de decadência absoluta, tanto pessoal quanto musical. O Serge Gainsbourg que aparecia nos programas de entrevistas, aquela tradição francesa insuportável, era apenas uma sombra de um artista que havia sido realmente grande. Seus discos passaram a ser ruins, medíocres; sua vida se tornou ainda mais caótica. Seus vocais falados se tornaram caricaturas. O homem que morreu em 1991, um mês antes de completar 63 anos, estava doente e quase cego, com apenas um terço de seu fígado. Mas aquele era o homem que, para tanta gente, ofereceu mais contribuições à língua francesa no século passado. E, mesmo decadente, era o sujeito que em um daqueles tais programas disse — e repetiu em outra lingua, para que não ficasse dúvida — em alto e bom som para uma Whitney Houston escandalizada: “Eu quero foder você.”

Meus ídolos são velhos. São os mesmos há anos. É um alívio encontrar, depois de tanto tempo, um sujeito que foi adolescente até os 63 anos, que manteve, para o bem e para o mal, a pureza idiota e caótica de uma puberdade que não queria passar e que se manifestava não apenas em Gitanes sucessivos, mas em música de qualidade e poesia inteligente. Meu panteão de heróis, de repente, se renova.

Originalmente publicado em 24 de outubro de 2005

Foi assim, ó:

Primeiro entra a banda, desencontrada no primeiro compasso, mas a bateria de Osie Johnson faz com que ela se encontre rápido; eles sabem como, quando e o que tocar. São todos grandes músicos: Roy Eldridge, Doc Cheatham, Vic Dickenson, Mal Waldron, Danny Barker e Milt Hinton. Principalmente, ali estão Lester Young, Ben Webster, Gerry Mulligan e Coleman Hawkins.

Da apoteose inicial em que estabelecem a cadência da música eles se acalmam, em expectativa mal disfarçada. Eles sabem que agora é a hora dela entrar, e que mesmo heróis mitológicos, cujas lendas são contadas de pai para filho por gerações, sabem quando se calar diante de deuses.

My man don’t love me, he treats me oh so mean
My man he don’t love me, he treats me awfully mean
He’s the lowest man that I’ve ever seen

E é uma deusa tão incomum, com seu rabo de cavalo, a voz que já tinha sido de menina agora rascante e profunda.

Ela se cala e espera que seus devotos façam suas orações. O primeiro é Ben Webster. Suave. Tranqüilo. Ele tenta fazer o seu saxofone soar no mesmo timbre de abandono da voz da deusa diante dele, e consegue. As notas que produz vão do melancólico ao angustiado, e pode-se sentir a agonia que o possui. Se você não sente olhe à direita de Webster, ali está Gerry Mulligan balançando-se de olhos fechados, em transe, e você vai saber, embora deva se lamentar por não sentir.

Agora é a vez de Lester Young. O presidente está doente, não come mais, apenas bebe; ele não agüenta ficar em pé muito tempo, mas ainda não sabe que morrerá em pouco mais de um ano. Até aqui ele assistiu a tudo sentado, talvez uma concessão que a deusa lhe fez. Mas é sua hora, e ele se levanta e encara a câmera que filma tudo aquilo. O presidente tem olhos tristes e cínicos, mas o jeito como trata o seu sax é outro, é o som de quem conhece cada curva daquilo quem tem em suas mãos e em sua boca, sabe onde deve tocar. Por isso o som é macio, suave, doce, como uma mão descendo desapercebida das costas para a cintura, e então aperta as suas ancas. Diante do presidente a deusa balança a cabeça, primeiro em um sim, depois em um não que quer dizer sim, mas o que ela pensa pode ser visto no seu sorriso satisfeito.

Ela volta. Ela tem que voltar. E se aquela primeira estrofe parecia algo do outro mundo, ah, nós ainda não sabíamos de nada, porque algo acontece quando ela canta o segundo really yellow, e estende a palavra até além dos limites do possível.

He wears high trimmed pans, stripes are really yellow
He wears high trimmed pans, stripes are really yellow
But when he starts into love me, he is so fine and mellow

Vic Dickenson apresenta o seu trombone. Não, ele não é Satchmo, nem Dizzy Gillespie, nem Miles Davis, nem seu instrumento permite que seja. Mas assim como Ben Webster ele sabe transformar em ausência de palavras tudo o que a deusa cantou antes dele, e mais não se pode pedir de ninguém.

Gerry Mulligan passa à frente, cabelo louro cortado à escovinha, terno xadrez. Ele sabe que seu sax barítono é gordo, é pesado, é grave, mas que se não pode subir às alturas de um trumpete pode descer às fundações daquilo que estão construindo sem planta, apenas sob os olhares de uma mestre de obras, sabe que pode dar a solidez de que todos os outros precisam.

Agora é a vez dela, novamente, e ela sabe o que vai cantar. Vai lembrar a sua história: puta, bêbada, viciada em heroína, uma cirrose lhe corroendo o fígado naquele exato instante — e uma vida inteira de amores complicados. E enquanto ela canta Doc Cheatham vai cantar também, mas a voz do seu trumpete é outra, é generosa e apenas ilumina o lamento da deusa.

Love will make you drink and gamble, make you stay out all night long
Love will make you drink and gamble, make you stay out all night long
Love will make you do things that you know is wrong

Coleman Hawkins, agora. À sua esquerda se vê novamente Gerry Mulligan, generoso, balançando ao ritmo sincopado da música, tendo tanto prazer em tocar quanto de simplesmente ouvir um dos grandes, como ele. Hawkins também sabe que não precisa dizer mais nada, que não precisa inventar palavras. Diz o que já foi dito, mas do seu jeito, sob os olhos dela e sob o seu sorriso.

Por isso agora, na vez de Roy Eldridge, não há mais palavras. Mas Eldridge nunca precisou delas, não vai ser agora que vai precisar. Então o seu trumpete grita, esquece de tudo, apenas grita. E depois que solta o grito que está dentro de cada grande trumpetista, ele volta às orações que todos estão dizendo.

A deusa está de volta, e finalizará o seu sermão com uma prece para que seus devotos continuem adorando-a, e ameaçando eventual abandono porque ela sabe o que é o amor, a fé e a devoção.

Treat me right baby, and I’ll stay home everyday
Just treat me right baby, and I’ll stay home night and day
But you’re mean to me, baby, I know you’re gonna drive me away

Love is just like a faucet, it turns off and on
Love is like a faucet, it turns off and on
Sometimes when you think it’s on, baby, it has turned off and gone

E agora não há mais nada a dizer, resta à banda fazer seus cumprimentos finais e se despedir, apenas colocar o ponto final em um lembrete de que, de vez em quando, deuses cantam e se juntam aos seus fiéis. E que essa obra divina é tão superior aos pássaros.

Era a noite de 8 de dezembro de 1957. Foram apenas 8 minutos no programa The Sound of Jazz, transmitido ao vivo pela CBS. E nos últimos 16 anos eu não consigo pensar em outro instante em que o jazz tenha alcançado esse nível absolutamente divino, em que Deus cantou para mortais com um olhar inocente que jamais conseguiria trair todo o sofrimento que continha, ainda sem saber que era mulher, que era negra, que morreria em menos de dois anos e que se chamava Billie Holiday.

Billie Holiday cantando Fine and Mellow em The Sound of Jazz.

Originalmente publicado em 26 de setembro de 2005

Música que anda fazendo certo sucesso aqui pelas bandas do norte, de uma banda de forró eletrônico chamada Aviões do Forró:

Você até que é bonitinha
Mas é abestalhada
Pegou o gordinho aqui
Agora está apaixonada

Pois é.