Qual o seu beatle preferido? John Lennon, Paul McCartney, George Harrison ou Ringo Starr?

Por quê?

Nunca li “…E O Vento Levou”, de Margaret Mitchell, embora tenha visto o filme algumas vezes. Tampouco li as seqüências — ou melhor, seqüelas: “Scarlett”, segundo todos os relatos uma espécie de posfácio da Guerra Civil escrito por Barbara Cartland, e agora Rhett Butler’s People, de um sujeito chamado Donald McCraig.

A resenha da obra pelo New York Times começa com uma pequena comparação entre versões do mesmo fato dadas nos dois livros. No original, ficamos sabendo que Rhett Butler foi preso por matar um negro que havia insultado uma mulher branca. “O que mais poderia um cavalheiro sulista fazer?”, ele pergunta depois a Scarlett O’Hara. Mas em Rhett Butler’s People nos deparamos com uma versão sutilmente diferente: ele mata o negro a pedido do próprio sujeito, que implora que Rhett atire nele antes que a turba invada a prisão e o linche. O que era originalmente um ato de vingança e opressão de classe e de raça passa a ser um gesto de misericórdia.

Só por isso o novo livro é lixo e merece ser evitado por qualquer pessoa com juízo.

“Um típico cavalheiro sulista” é a melhor definição para Rhett Butler, segundo todos que leram o livro. Como eu só vi o filme, só posso usar uma de suas últimas frases, em que ele anuncia que vai abandonar Scarlett em busca de um mundo mais parecido com aquele que os canhões de Sherman tinham destruído: “I want peace. I want to see if somewhere there isn’t something left in life of charm and grace“.

Tirando a poesia fácil da frase (fácil, mas brilhante em se tratando de cinema), na prática isso quer dizer um sujeito com possíveis ligações com a Ku Klux Klan; que “densonrou” uma moça em Charleston; que talvez tenha um filho ilegítimo em New Orleans; e que supostamente roubou o lendário tesouro Confederado.

O filme de David O. Selznick já tinha suavizado Butler em relação ao livro de Mitchell; cinema é entretenimento de massa e deve respeitar suscetibilidades maiores, ainda mais em 1939. Mas ainda assim respeitava seu contexto histórico; omitia, apenas. “Rhett Butler’s People“, no entanto, se esforça em passar creolina, ácido muriático e esmeril na reputação de Butler. Adoça o cavalheiro sulista para que ele fique mais palatável ao mundo atual.

Fazer isso com um personagem é destruir tudo o que ele tem: a sua verossimilhança. O Rhett Butler de McCraig não tem nada a ver com o cavalheiro do século XIX. O que fazia de Butler um personagem literário interessante — e certamente um dos melhores da história do cinema — era justamente o seu anti-heroísmo, o fato de ser completo em suas qualidades e defeitos. Rhett Butler era de verdade.

Matar um negro que havia insultado uma moça branca era uma prova de cavalheirismo no contexto do livro e do filme, porque é algo real, que aconteceu centenas de vezes no tempo e no espaço retratados por Margaret Mitchell; tentar alterar esse passado em função de sensibilidades modernas, de novos padrões éticos, é um crime. Não é porque hoje algo é intolerável que se tem o direito de negar a sua existência. É mais ou menos como fazer um western em que brancos não matam índios, porque hoje isso é feio.

De qualquer forma, nada disso é importante. O livro de McCraig parece ser apenas mais um livro que tenta explorar os últimos veios de um filão esgotado. Está pronto a ser ignorado por quem quer que, como eu, veja em “…E o Vento Levou” uma das dez maiores obras primas cinematográficas, o exemplo perfeito das possibilidades dramáticas do cinema e do modo hollywoodiano de produção. Destruir esse personagem é como fazer de Scarlett O’Hara uma pobre moça desamparada, é derrotar mais uma vez o exército de Jackson. E por isso, se “Rhett Butler’s People” vai ter sucesso ou não, se vai virar filme ou minissérie ou não, frankly, my dear, I don’t give a damn.

O Diogo Batalha pegou um texto deste blog e o transformou em um curta.

Foi o Pinheiro quem me lembrou.

A atual greve de roteiristas nos EUA deve servir para mostrar, de maneira cabal e irrefutável, que aqueles que defendem a tese do cinema de autor estão absolutamente certos, e que este blogueiro defendia posições erradas ao insistir que a função de direção não implica a autoria de um filme.

Como o autor é o diretor, a greve não vai mudar nada no sistema de produção de filmes e seriados. Os diretores vão fazer seus filmes normalmente. Afinal, os filmes são deles. Eles são os autores.

Comentário de Felipe Alves Fonseca a um post sobre o filme ruim do Diogo Mainardi:

Rapaz,você não entendeu nada. Nada mesmo. O filme se explica na última fala onde Diogo diz: ” A morte da Maria não serviu pra nada.” Vinni responde: ” Serviu sim, serviu pra financiar o nosso filme”
O filme é uma transcrição de Ave Maria. Só que na São Paulo do sec xxI o sacrifício de Maria não traz nenhuma boa nova. Não há salvação. É a mesma coisa em “Cama de Gato” onde Deus diz aos garotos “Afinal vocês nãotiveram tiveram tanta culpa assim”
Aconselho você a sair de casa, ir para as ruas onde essas coisas se passam e não ficar se masturbando na internet…

A explicação dada pelo Fefê é a explicação que o Mainardi deve ter dado a quem se deu ao trabalho de questionar seu filme. Foge de todas as críticas feitas no post, críticas que diziam respeito ao filme como objeto realizado. Fefê justifica “Mater Dei” pelas intenções, pelo “querer dizer”. Infelizmente isso não quer dizer nada. Eu posso até não ter entendido; mas o Fefê também não entendeu. Porque pouco importa o que os incompetentes cineastas Mainardi quiseram dizer: importa o que efetivamente disseram, e não foi nada mais do que um amontoado de bobagens. É triste ter que lembrar isso, mas de boas intenções o inferno está cheio. Quando alguém tem que explicar quais as intenções de um filme, a obra tem sérios problemas.

Pela irritação do Fefê se deduz fácil e talvez equivocadamente que ele está no círculo de bajuladores do Mainardi. Talvez por isso seu argumento beire o delírio. Transcrição da Ave Maria? Clichês da crítica como a frase “não há salvação” em oposição à idéia de redenção que caracteriza a maior parte dos filmes feitos em Hollywood?

Tudo isso é velho. É batido. É só a repetição de clichezinhos de universidade, parte do léxico de pseudo-críticos de segunda ou terceira. Milhares de bobinhos de classe média já repetiram esses argumentos para tentar agregar algum valor ao vazio do que defendem. E o que é pior: nada disso normalmente se traduz em verdade.

Digna de atenção também é a ofensa que o sujeito dirige ao seu incauto desafeto — no caso, este pobre paraíba solitário que datilografa estas maltraçadas: “pare de se masturbar na Internet”.

Há algo de estranho nesse tipo de conselho. Não costuma refletir apenas pobreza de argumentos; por alguma razão que um bom psiquiatra pode definir, vitupérios recorrentes como esse principalmente refletem e projetam o comportamento do ofensor. É o padrão que ele tem para julgar. É algo que ele sabe que lhe ofenderia porque doeria ao atingir um nervo exposto, e que por associação lógica certamente ofenderá o outro.

Por sua vez, o conselho de “ir para as ruas” é francamente imbecil. Não é nas ruas que se vê empreiteiros travando guerras com políticos. O Fefê, tão alienado em sua bajulação aos Mainardi, não compreende que esse tipo de ação se passa distante das ruas, e que elas apenas sentem as suas conseqüências. O Fefê não pode admitir que tema e o tratamento do filme dos Mainardi são elitistas como poucos outros na história do cinema brasileiro, e têm a mesma ojeriza às tais “ruas” que caracteriza a classe que ele representa.

Além disso, conselhos esnobes dados a quem se desconhece normalmente caem no ridículo. Não apenas para mim, macaco velho que provavelmente já bateu mais calçada que a dileta mãe do Fefê; mas porque não reflete apenas ignorância. Reflete também uma postura típica de classe média, que acha que “rua” é o boteco ao lado da universidade onde aprendeu as primeiras letras. As ruas de verdade, para “gente ‘culta’ de classe média” como o Fefê, são um lugar misterioso e exótico como a África Negra de um século atrás. Eu aposto que o Fefê anda de carro.

Se ele entendesse mesmo de rua saberia que, em primeiro lugar, o povo não vê um filme como “Mater Dei”, e que é feio invocar seu santo nome em vão. Nas ruas para onde o Fefê me degreda anda um povo que, com bastante razão, prefere “Titanic”. É uma das razões, inclusive, que fazem o seu ídolo chamar este país de “Bananão”. Quando, por algum acaso ou política de incentivo cultural, vê uma mediocridade absoluta e pretensiosa como “Mater Dei”, esse povo a abomina. Sai do cinema. Troca de canal. Queira ou não o Fefê, escastelado em algum lugar da pirâmide de bajuladores do Mainardi, o povo tem um padrão estético e narrativo razoavelmente claro, baseado no senso comum, por menos que se goste dele. Costuma ter juízo, também. É o que os mantêm longe de pequenas tragicomédias involuntárias como “Mater Dei”.

O filme do Mainardi não foi feito para o povo, e isso desautoriza o Fefê a encher a boca para invocar seu nome; foi feito para uma elite que o desprezou por reconhecer sua mediocridade. E isso fere. Isso machuca. Isso magoa.

“Mater Dei” não é só pretensioso. É medíocre, também, medíocre até dizer chega. Como colunista da revista Veja, Mainardi já foi sucessivamente interessante, engraçado, deletério e patético. Sua carreira cinematográfica, no entanto, não experimentou o fastígio: foi sempre de uma mediocridade acachapante. E filmes medíocres costumam aliciar defensores também medíocres.

Republicado em 09 de setembro de 2010

Há algo de desgraçado no jazz. Algo que faz com que ninguém o ouça impunemente, que condena aquele que o conhece a nunca mais conseguir voltar atrás, a nunca mais se contentar de verdade com menos que aquilo; algo que eleva, para sempre, os padrões pelos quais se julga a música, qualquer tipo de música, não apenas a popular.

É difícil, para aquele que ouve o trumpete de Louis Armstrong, ouvir qualquer outra música com trumpete e não exigir que seja no mínimo tão boa, que tenha a mesma qualidade dramática, a mesma síncope, o mesmo swing — em última instância, as mesmas oitavas altas e desesperadas. E isso vale também para o piano, para o trombone, para o saxofone. É no jazz que a banda de música tradicional atinge o ápice, e eleva a arte de tocar esses instrumentos à perfeição.

O jazz é a forma superior de música popular. É o que de melhor fez um século que viu a música erudita se diluir em redundâncias medíocres como as trilhas para cinema ou grandes vazios como a música experimental, e que teve como principal trilha sonora o rock e o pop, galhos menos floridos do mesmo tronco que gerou o jazz.

Kind of Blue, disco de Miles Davis, é a forma superior de jazz. Nunca mais se atingiria um ponto semelhante. Foi ali que o jazz atingiu a perfeição, em um disco com a participação de mestres como John Coltrane e Bill Evans, gravado em duas sessões e com o primeiro take sendo o que valia. Kind of Blue é um desses discos fundamentais por uma razão: é perfeito. Das notas iniciais de So What ao último alento de Flamenco Sketches, o que se tem não é a apenas a obra-prima do que chamavam jazz modal; é uma síntese de tudo o que o jazz tinha feito até aquele momento, do dixieland ao bebop: é a música popular elevada ao nível máximo, talvez mesmo ao nível da música erudita tradicional.

Embora tenham sido Louis Armstrong e Duke Ellington a dar ao jazz o status de arte, foi aquela geração — Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Miles Davis e John Coltrane, pela ordem — que o elevou ao ponto máximo da música ocidental. Uma geração ambiciosa, consistente, que explodia os limites do gênero e apontava uma infinidade de caminhos ao mesmo tempo em que solidificava, com um talento nunca mais igualado, uma tradição de 50 anos de música. Infelizmente, quase na mesma época surgiria Ornette Coleman com uma nova mudança, e a porteira seria aberta para bobagens como free jazz e fusion; mas isso não importa. Ouve Ornette Coleman quem quer e quem gosta. O importante, mesmo, é que há um disco que explica, sem sequer uma palavra, o que é o jazz, que concentra em cinco faixas cinqüenta anos do mais assombroso gênero musical que o século XX criou. E esse disco é Kind of Blue.

A Barracuda, do Freddy Bilyk, lançou no começo deste ano um livro que narra a saga desse disco: “Kind of Blue — A história da obra prima de Miles Davis“, de Ashley Kahn, conta essa história de maneira inteligente e simples. Contextualiza-o em sua época e nas trajetórias de seus músicos, sem perder tempo com fofocas e explorações sensacionalistas ou simplesmente mundanas de detalhes pouco importantes, como os problemas com drogas que praticamente todos eles enfrentaram.

Kahn mostra todo o processo de criação do álbum, explicando a razão de cada termo utilizado com clareza e simplicidade notáveis. Detalha cada sessão e explica cada música de um jeito simples mas abrangente. Explica por que o disco foi tão importante. E explora o legado de um álbum que foi recebido sem tanta euforia, mas que aos poucos se consolidou como o mais importante da história do jazz.

A importância de Miles Davis pode ser medida pelo que ele disse em um jantar na Casa Branca. Naquela ocasião, ele não mentiu. E Kind of Blue foi uma dessas revoluções. Talvez não tão importante, do ponto de vista da “inovação”, quanto Birth of Cool; mas um disco estupidamente superior.

Por explorar com simplicidade um assunto tão fascinante mas ao mesmo tempo tão complexo, “Kind of Blue” é um daqueles livros indispensáveis para quem gosta de jazz. Mas não apenas para eles: também para músicos que querem saber como pode funcionar uma sessão de gravação. É importante, também, para compositores que buscam densidade em seu processo criativo.

Há alguns anos a Gabi me convidou para escrever uma coluna sobre jazz no site da Antena 1. A resposta foi a costumeira, uma recusa, mas dessa vez não foi apenas pela falta de tempo crônica: eu sabia que jamais poderia escrever sobre jazz porque isso requer uma erudição que eu, definitivamente, não tenho. Palavras e expressões como diatônica, escala cromática, modalismo não fazem parte do meu vocabulário habitual. E ler “Kind of Blue” me deixou com a certeza de que eu estava certíssimo ao dizer não. Mas, ainda mais que isso, me deu o conforto de saber que um sujeito como Ashley Kahn pode tornar essas palavras difíceis compreensíveis até para mim.

Republicado em 07 de setembro de 2010

Devo ter comprado três ou quatro revistas Bravo na minha vida; a última foi sobre a bienal de 2004. Saí do jejum agora porque ela lançou uma edição especial com seus 100 filmes essenciais, e como sabe qualquer leitor antigo deste blog, eu gosto de listas de filmes.

Uma das razões é que elas sempre são discutíveis: ninguém concorda integralmente com qualquer lista. Por exemplo, Bergman tem dois filmes aqui. “O Sétimo Selo” é o meu preferido, também, mas eu teria substituído “Persona” por “Morangos Silvestres”. O mesmo acontece com Almodóvar, cujos “Ata-me” e “Fale Com Ela” prefiro a “Tudo Sobre Minha Mãe”, e com Buñuel, cujo maravilhoso “Viridiana” poderia ser substituído sem problemas por “O Anjo Exterminador”.

Nesses casos é apenas idiossincrasia que leva à discussão. As escolhas refletem as preferências de cada um. Mas estão dentro de uma certa margem de segurança, de um padrão mínimo de qualidade e de contexto em que elas não são absolutamente questionáveis. Woody Allen tem os filmes de sempre, mas eu prefiro “Manhattan”. E daí? Problema meu. Por sua vez, a ausência de “O Gabinete do Dr. Caligari” pode ser apontada, mas o expressionismo alemão está bem representado por “Nosferatu” — por falar em Murnau, “Aurora” faz uma falta danada em qualquer lista, porque o movimento de câmera foi praticamente inventado por ele.

Os problemas estão em duas outras categorias de escolha.

O primeiro, menos grave, é o daqueles filmes que ninguém tem coragem de dispensar. “Roma, Cidade Aberta” é presença constante nessas listas porque ninguém parece ter coragem de lembrar que ele vale mais como documento inaugural do neo-realismo italiano do que como o filme envelhecido, datado e enfraquecido que é. Rossellini (cuja grande obra foi a Isabella, embora o mérito seja mesmo de Ingrid Bergman) nunca esteve no mesmo nível do Visconti que está bem representado na lista, com “O Leopardo” e “Morte em Veneza”, mas cujo “A Terra Treme” suportou melhor o tempo do que “Roma, Cidade Aberta”. O filme de Rossellini é uma vaca sagrada que não dá mais leite. Mais ou menos como “Dr. Fantástico”, de Kubrick, filme velho que não sai das listas por preguiça daqueles que as fazem.

O outro problema é ainda mais grave: são os equívocos claros, escandalosos.

“Fantasia”, da Disney, é um desenho interessante, de muitas formas inovador, mas é pretensioso, confuso e chato. Não tem metade da “essencialidade” narrativa e emocional de “Branca de Neve e os 7 Anões”, filme que criou um mercado e definiu um padrão narrativo e técnico que é seguido até hoje. “Branca de Neve” não está na lista.

Enquanto isso, o western tem apenas quatro filmes incluídos. É um dos gêneros fundamentais do cinema; mais que isso, o único que se pode dizer realmente cinematográfico, porque não tinha tradição teatral ou literária anterior, ao contrário do drama ou da comédia de costumes. O western só se pôde realizar no cinema. Mas, ainda mais importante, foi um dos gêneros fundamentais na era de ouro. O western é a quintessência do cinema americano, de longe o mais importante do mundo ao longo do século. Quatro faroestes, portanto, são muito pouco, ainda mais quando se lembra que uma série de bons filmes, mas apenas bons, povoam a lista, como “As Invasões Bárbaras”, “Amor à Flor da Pele” ou “Um Convidado Bem Trapalhão”.

Pior: dos quatro westerns incluídos na lista, dois são “Os Imperdoáveis” e “Butch Cassidy”. São excelentes filmes; mas são também derivados de uma tradição anterior, secundários, e não se sustentam diante de filmes que estabeleceram a estrutura narrativa do gênero. Onde estão “No Tempo das Diligências”, “Rio Vermelho”, “O Homem Que Matou o Facínora”, “Matar ou Morrer”? Só São John Ford, sentado na Grande Planície sobre um tapete feito com o couro de John Wayne, sabe. E esses são filmes que não apenas representam o melhor do gênero: são também obras fundamentais para a própria evolução da arte cinematográfica.

George Stevens tem dois filmes na lista. “Um Lugar Ao Sol” é pule de dez. Mas “Assim Caminha a Humanidade” não é, sob nenhum aspecto, um grande filme — é só um filme grande, recortado, megalomaníaco, com o pior desempenho de James Dean em sua carreira de apenas três filmes. “Assim Caminha a Humanidade” é longo demais e ainda assim excessivamente curto para que possa contar adequadamente sua história.

Stevens, para quem não lembra, é o diretor de “Os Brutos Também Amam”, que não está na lista.

Há outros pequenos absurdos incompreensíveis. “Brazil”, de Terry Gillian, é um excelente filme — mas a lista não inclui nenhum de Gillian com o Monty Python, o que é não só um crime, mas um atestado de burrice. Em “O Sentido da Vida”, um esquete traz uma canção deliciosa: Every sperm is sacred / Every sperm is great / When a sperm is wasted / God gets quite irate. Talvez Deus não ficasse puto em sua túnica branca se o espermatozóide desperdiçado fosse o de quem elaborou essa lista.

Quanto a filmes brasileiros (numa lista extremamente generosa com a brasilidade suingante de nossa gente: quatro), a lista inclui o indefectível “Deus e o Diabo na Terra do Sol”, “Cidade de Deus” e duas escolhas esquisitas: “Pixote” e “Lavoura Arcaica”. “Cidade de Deus” é uma escolha discutível — “Central do Brasil” continua sendo o melhor filme da retomada, na minha opinião –, mas “Pixote” e “Lavoura Arcaica” não são essenciais em lugar nenhum. Onde está “O Pagador de Promessas”? “Todas as Mulheres do Mundo”, com sua leveza carioca e cinemanovista, é melhor que qualquer desses dois. E assim como sempre incluem “Roma, Cidade Aberta”, poderiam incluir “O Bandido da Luz Vermelha”, do Sganzerla. Pelo menos não colocaram “Terra em Transe”.

Mas o ponto baixo da lista está no comentário a “Los Angeles Cidade Proibida”. Ponto baixo em termos: porque ilustra com clareza inquestionável os critérios de inclusão. Ali a revista diz:

Parece até um daqueles noir do cinema clássico americano estrelados por Humphrey Bogart, (…) o filme chamou a atenção pelo gostinho de naftalina e por lembrar aos cinéfilos que Hollywood já foi espaço para tramas inteligentes e imprevistas, diálogos espirituosos e grandes atuações, mais do que efeitos especiais mirabolantes.

É isso. Quando uma lista escolhe colocar filmes que apenas lembram os verdadeiros clássicos, é porque ela não vale muita coisa.

Republicado em 05 de setembro de 2010

Terça-feira e eu vou para o cinema com uma missão apenas aparentemente simples: escolher o filme mais bobo em cartaz, apenas para clarear a cabeça — acompanhado de uma senhora que tinha acabado de me mostrar que, com dois pauzinhos na mão e algum sushi diante dos olhos, se transforma na Madame Mãos-de-Tesoura e deixa o Johnny Depp se achando um mero alicate de unhas.

O filme escolhido, de acordo com esses critérios claros mas de difícil realização, foi “Apenas Amigos”, comédia romântica com uma moça que lembra muito a Michelle Pfeiffer quando ela ainda era novinha.

O filme é uma porcaria e, apesar das risadas eventuais, não merece um comentário. Portanto, foi ideal para aquilo a que eu me propunha: sair do cinema dizendo “oba, não pensei por hora e meia”.

Mas uma coisa me impressionou nele, e enquanto escrevo isto um calafrio percorre minha espinha, porque adivinho uma tragédia que já vi antes se desenrolar novamente diante dos meus olhos.

O filme tem início em 1995.

E então está começando, gabriel tocou sua trombeta. Eu, que ainda não consegui superar o revival dos anos 80 que me fazia ter pesadelos ao som do Menudo em que era perseguido por pares de calças jeans verdes e espancado por tênis quadriculados com cadarços rosa-choque enquanto o Ritchie gargalhava de maneira inequivocamente maníaca, agora me vejo às voltas com os princípios de um nova ressurreição. A dos anos 90, década que não parecia sequer ter acabado. Os anos 90 foram ontem. Mas eles morreram, foram enterrados por Osama bin Laden, e aqueles que cresceram nele se preparam para, como todas as outras gerações antes dela, contar as mentiras de sempre sobre aqueles anos tão dourados.

Foi um começo tímido e incompetente, como costumam ser os começos daquelas grandes ondas — quem levou a sério Ike Turner quando ele gravou Rocket 88? –, mas para alguém que ainda hoje pula assustado e tem convulsões aos primeiros acordes de Jump, do Van Halen, enquanto imagina Dave Lee Roth babando no microfone, os sinais são inequívocos. E aterrorizantes.

Os anos 90 vêm aí.

Vêm com festas ao som do Greenday, com “Almanaques dos Anos 90” contando que Kurt Cobain esbagaçou a própria cabeça e que no dia, sei lá, 12 de março de 1997 o mundo dançava ao som do Hanson e o Brasil batizava suas filhas com o nome da minhoca contorcionista, a Thalia. As pessoas vão lembrar como eram boas aquelas novelas mexicanas, Maria Mercedez, Maria do Bairro, Maria da Casa do Caralho. Os anos 90 vêm com adolescentes vestindo preto e tentando ser tristes no verão brasileiro. Como todas as retomadas, essa virá com o reaproveitamento do que a década teve de pior.

Eu gostei tanto dos anos 90. Foram tão bons. A música melhorou, um mundo novo apareceu com o computador e as redes. O futuro era brilhante, e alguém mais otimista poderia dizer que depois do que havia começado ali nunca mais teríamos que voltar os olhos para trás, em busca de uma visão rósea do que teria sido o nosso passado. Recém-adultos mentirão para si próprios e tentarão se convencer de que a sua adolescência não foi tão ruim; pior, tentarão se convencer de que têm uma longa história para contar.

Os anos 80 voltaram ao cinema com Grosse Pointe Black. Era um filme melhor que “Apenas Amigos”. E se a qualidade de suas inaugurações significa alguma coisa, os próximos dez anos de revival dos fabulosos anos 90 serão absolutamente, completamente, desgraçadamente deprimentes.

Originalmente publicado em 21 de junho de 2006

Poetas houve, nos tempos dos românticos, tempos idos em que a miséria era bela e o sofrimento desejável, que se diziam morrer de amor — e se diziam languidamente, “ai, que morro!”, com um levar das mãos à testa e um suspiro dolorido e afetado.

Antônio Maria morreu de amor, mas antes deixou como prova desse amor, de todos os amores, algumas das crônicas mais belas vistas por este país, manjedoura de cronistas como Fernando Sabino, Stanislaw Ponte Preta e Rubem Braga. O que há nelas de verdade, de universalidade, não pode ser compreendido por quem jamais viveu algo parecido com o que ele, diante de uma máquina de escrever em uma redação de jornal, soube descrever como ninguém.

Vem, se quiseres. Bebo álcool e fumo cigarros fortes. Gosto de música sem palavras, no piano de Peffer e no instrumento grave de Mulligan. Gosto das palavras sem música, como se sabia dizer Albert Camus. De dia para dia, mais aquiesço à aridez dos sons.

Vem, se quiseres. Sou irascível, quando trabalho. Digo nomes feios, se me interrompem. Volto bêbedo para casa e não trago mais que a inocência, o cansaço e o hábito dos bêbedos. Tenho todos os defeitos que, nos outros, detesto.

Só uma disposição, em mim, é generosa — a do amor. Se um dia fores minha, ao ter-te, amar-te-ei demais, e mais ainda depois de ter-te. Vestirei o teu corpo com as minhas mãos e algumas vezes fecharei os olhos, para ver-te ainda mais bela. Haverá horas lentas de ciúmes, e um silêncio angustiado sufocará as palavras que nos faria negociar o perdão. Ah, o martírio dos amantes, que não se acreditam, que não se confiam, que não têm senão um cárcere de medos, onde afogam o sentimento espiritualíssimo da carne.

O corpo é espiritual. O espírito nem sempre.

Vem, se quiseres. Se crês numa alma oculta em minha rudez. Se não professas a abominável esperança esperança do amor eterno. Se acreditas, lucidamente, no “amor até quando” (?)… Se não te amas e se me amas, vem, e aqui te esperam séculos de sede e de dor, sem um momento de paz verdadeira, a não ser aquele, de lassidão, quando, depois de ter-te, amar-te-ei mais ainda…

Originalmente publicado em 13 de junho de 2006