Nos comentários à lista dos melhores westerns, o Roberto Procópio fez um comentário curioso:

acho que o espírito por detrás do western acabou quando começou a conquista do espaço, a nova fronteira, já que, comparativamente, não tinha mais sentido de valor a conquista de territórios na terra vis-à-vis a conquista espacial ou mesmo a inquitação com o futuro. Quem trocaria uma pela outra? Provavelmente o sentido de busca por alguma coisa desconhecida que o western propiciava deve ter sido descarregada em filmes como Aliens, ET, Jornada nas Estrelas, O Exterminador do Futuro, Planeta dos Macacos,etc. Ou seja, a conquista espacial e o próprio futuro forneceram material para a imaginação da indústria cinematográfica.

Um pouco depois, o André Egg fez outro bom comentário em alguns aspectos semelhante. Embora sob ângulos diferentes, os dois relacionavam o fim do faroeste à corrida espacial.

A princípio fiquei encantado com o argumento do Roberto, porque ele tem uma poesia que me fascina: a idéia da sucessão de tempos e de gêneros, do faroeste passando o cetro para a ficção científica. Mas pensando mais sobre o assunto, passei a achar que talvez não seja isso, por algumas razões.

Em que pese H. G. Wells, ou eventos como a transmissão da versão de Orson Welles de “A Guerra dos Mundos”, eu sempre tive a impressão de que os principais responsáveis pela introdução da ficção científica no mainstream da produção cinematográfica americana foram a Feira Mundial de 1939 e a explosão da bomba atômica.

É difícil hoje aquilatar a importância da Feira Mundial em sua época. Seu impacto no cotidiano de Nova York está bem representada num bom livro de E. L. Doctorow, “A Grande Feira”. Mas muito mais importante que isso foi o seu papel na definição de uma imagem clara de futuro para toda a nação. Alguém já disse que aquele foi o último momento de fé absoluta da humanidade na tecnologia. As visões de futuro apresentadas ali (pode-se ver um dos seus últimos vestígios no primeiro “Homens de Preto”), devidamente popularizadas pela comunicação de massas, foram fundamentais na formatação do imaginário americano — e conseqüentemente mundial — acerca do que deveria ser o futuro, de robôs a espaçonaves. O mundo saía da Grande Depressão, Hitler ainda não havia invadido a Polônia e o futuro se apresentava maravilhoso.

Seis anos depois, o futuro e a tecnologia apresentariam outra face, menos agradável: o surgimento das bombas voadoras V-2 e da bomba atômica mostrou que nem sempre a tecnologia vem para melhorar a vida das pessoas. Além disso, em 1947 começou a febre dos objetos voadores não-identificados — e embora mundos extraterrenos e misturas insalubres de urânio e plutônio não pareçam, a princípio, complementares, são algo intimamente ligado à percepção de um mundo gigantesco de possibilidades abertas pela fissão do átomo. Essa sensação é definida com perfeição em “O Incrível Homem que Encolheu”, de 1957: a de que confrontado com esses novos desafios, o homem se tornava cada vez menor.

Mais do que a idéia de conquista de uma nova fronteira, essa dualidade entre bom e mau tornou, para aquela época, o espaço algo fascinante. Finalmente, a era espantosa de prosperidade vivida pelos Estados Unidos nos anos 50, a sensação de que a maior potência do mundo capitalista tudo podia e estava destinada a definir o futuro, tornavam mais próxima a noção do espaço. Além disso, os anos 50 pareciam estar a caminho de materializar as visões de futuro que tinham se cristalizado nas crianças dos anos 30. Era quase uma certeza, para muita gente, que era daquele jeito prateado, espacial, nuclear que seria a nossa vida no ano 2000. Tudo isso junto fez com que o espaço e viagens planetárias se tornassem algo em que as pessoas pensavam, e esse novo nicho foi devidamente aproveitado por Hollywood. Isso deu coisas boas e ruins — basta lembrar de bisonhices como Plan 9 From Outer Space, de 1959.

(Vale a pena olhar esta galeria de telas de aberturas de filmes B. Os títulos são deliciosos — Devil Girl From Mars e Fire Maidens of Outer Space são apenas alguns deles. Além disso, mostram que foi nos anos 50 que o gênero desbundou totalmente.)

Tudo isso enquanto John Wayne enchia índios de bala. O auge comercial dos dois gêneros foi justamente os anos 50, simultaneamente. Naquela década, e no começo dos anos 60, meninos brincavam com pistolas espaciais de raios laser tanto quanto brincavam revólveres de espoleta.

Mas além dessa simultaneidade, há outra razão para que eu não concorde com essa idéia de “sucessão”. Não existiu, em nenhum momento, um antagonismo entre eles. Não são fronteiras que se sobrepõem. O faroeste reinventa um passado conhecido, enquanto a ficção científica olha para o futuro imaginado, e essas percepções podem conviver sem problemas.

O importante, aqui, talvez não seja tanto a conquista da fronteira, a verdadeira essência do faroeste. É, de um lado, a sedimentação da história americana, contada sob um prisma que mistura heroísmo, violência e um bocado de mentira. Do outro, sim — “o sentido de busca por alguma coisa desconhecida”, como disse perfeitamente o Roberto. Quando o cinema apareceu a grande marcha para o oeste já tinha acabado. A fronteira estava conquistada — e a cidade que se especializou naquela nova indústria estava justamente à beira do Pacífico.

O faroeste caiu em desuso, digamos assim, não porque a Apollo XI chegou à lua ou porque os russos lançaram o Sputnik. Acabou porque foi ordenhado até a exaustão. Porque nos anos 50 as pessoas cansaram de tantos westerns, sempre com a mesma estrutura narrativa e, principalmente, moral; as pessoas simplesmente cansaram — quem ainda agüentava ver Glenn Ford fazendo sempre o mesmo papel, ou mesmo Audie Murphy? No fim das contas, foram feitos tantos westerns, bons e medíocres, que o gênero simplesmente saturou o público e foi obrigado a migrar para a televisão, encontrando uma sobrevida em seriados como “Bonanza”, “O Homem de Virgínia” e “Chaparral” nos anos 60. Novas idéias (sem contar Sam Peckimpah, que é mais estilo do que realmente um novo olhar) teriam que vir de outro lugar. Vieram da Itália.

Basicamente, o faroeste não morreu porque um novo rei tomou o seu lugar. Ele morreu sozinho no seu canto, velho e esclerosado, lembrando de glórias passadas. Assim como a ficção científica acabou perdendo vapor porque, afinal de contas, aquele futuro demorava muito a chegar.

Ultimamente, ir ao cinema tem sido basicamente uma boa experiência de lazer. Filmes no máximo razoáveis se sucedem, precedidos por elogios hiperbólicos da crítica que parecem emergir de um grande lago de baixos padrões. Oferecem hora e meia, duas horas de suspensão da descrença, como produtos eficientes da indústria cultural que são — e quase todos eles vão se diluindo na memória a partir do momento em que saímos do cinema.

Uns poucos nos últimos tempos, nos últimos dois anos, por exemplo, conseguiram o contrário, crescer à medida em que se pensa neles. Coloque-se aí nessa pequena lista “A Professora de Piano”, uma tour de force de Isabelle Huppert dirigida por Peter Haneke, e “Medos Públicos em Lugares Privados”, de Alain Resnais; talvez mais um ou dois. O resto é esquecível — e aqui incluo mesmo filmes elogiadíssimos como WALL-E e The Dark Knight.

Mas quanto mais penso em “Estamos Bem Mesmo Sem Você” (Anche Libero Va Bene, 2006), mais ele revolve na minha cabeça.

O filme, estréia do ator Kim Rossi Stuart na direção, conta a história de Renato (o próprio Stuart) e seus filhos, Viola (Marta Nobili) e Tommaso (Alessandro Morace). A mãe das crianças, Stefania (Barbara Bobulova), os abandonou. Mais tarde ficaremos sabendo que esse é um comportamento recorrente dela, sempre abandonando a família quando conhece um homem rico — e sempre voltando arrependida para eles, depois do término de sua aventura.

Sem a figura materna, aquela pequena família se ajustou perfeitamente. É uma família moderna comum, como tantas outras, longe do ideal clássico familiar mas, de certa forma, perfeita em suas imperfeições.

Então Stefania volta, no que é uma das cenas mais competentes do filme: a surpresa de Renato ao encontrá-la em casa com os filhos não é mostrada imediatamente. Um diretor menos competente mostraria o susto no rosto do marido abandonado. No entanto, Stuart mostra apenas a ansiedade de Stefania e dos filhos, angustiados diante da expectativa sobre a reação de Reanato.

A decisão de aceitá-la de volta é conturbada, mas pertence a toda a família. Aceitar Stefania de volta é um peso que Renato não quer carregar sozinho. Viola a aceita sem reservas, feliz por ter a mãe novamente ao seu lado, algo perfeitamente compreensível em uma pré-adolescente. Mas Tommaso se retrai. Ele sabe o que vai acontecer: “Ela vai embora de novo”, diz para o pai, e no fundo todos sabem disso.

Agora estamos diante de uma pequena tragédia anunciada, mas em função do bem-estar da família, e da sua adequação ao modelo que eles julgam ideal, a esperança daquela pequena família precisa vencer a certeza da derrocada certa; e esse comportamento é mais claro em Viola. Há aí uma pequena inversão do modelo familiar tradicional: é a presença materna que se transforma em um elemento de desagregação familiar. Mas, ao mesmo tempo, essa nova situação deixa perceber que aquela tranqüilidade do início talvez não fosse tão tranqüila, que no quebra-cabeças que parecia harmonioso havia uma peça faltando, ainda que não se notassse claramente.

Mais tarde, Tommaso vê a mãe conversando com um homem numa festa, e o espectador percebe sua angústia crescente. Tommaso sabe o que vai acontecer, sabe que ela vai embora novamente. E isso acontece quando pai e filhos estão voltando para casa. Da rua, Tommaso vê as luzes do apartamento apagadas. Já no elevador ele fala para o pai e a irmã: “As luzes estão apagadas”. A pergunta a ser feita não é dita. Sobra apenas agonia, medo. E ali estão eles, na porta de um apartamento escuro, com medo de entrar para descobrir o que já sabem. É uma das mais belas cenas do filme.

O diretor Stuart não cai no erro de condenar explicitamente Barbara por seu comportamento. Mostra o seu esforço sincero em se adaptar à vida familiar. Seu amor por seus filhos é legítimo, e talvez também seja legítimo o seu amor por Renato. Stuart se revela um diretor competente e sensível, embora sem muitos arroubos estilísticos. Talvez por isso, por deixar que a história se conte por si mesma, ele permita que o grande trunfo do filme acabe sendo o desempenho fantástico de Alessandro Morace no papel de Tommaso. Morace consegue transmitir as emoções de Tommaso com facilidade e economia, e acima de tudo com uma verdade e naturalidade raras em atores infantis.

Um dos poucos críticos a reclamar do filme classificou-o como melodrama. Como se melodrama fosse algo ruim — alguém pode classificar, por exemplo, “Rocco e Seus Irmãos” como mais que isso, com suas mulheres se jogando aos pés de filhos mortos, com amantes se matando? A tradição operística italiana não pode prescindir do melodrama. Mas mesmo essa crítica é injusta com o filme. Dono de uma sensibilidade rara nos dias de hoje, em que o bombardeio dos sentidos se tornou a norma no cinema — mesmo em filmes inteligentes como “Onde os Fracos Não Têm Vez” –, “Estamos Bem Mesmo Sem Você” consegue ser delicado sem ser afetado, e tirar de momentos grosseiros a poesia necessária. Isso o ergue acima do melodrama comum.

É essa relação entre o menino e o seu universo que faz o filme. O esforço em contemporizar, em agradar o pai ao mesmo tempo em que tenta levar adiante a sua vida da maneira mais normal possível — um dilema expresso pelo título original do filme — acaba se tornando o cerne do filme. “Estamos Bem Mesmo Sem Você” é uma história de compromissos: consigo e com a família.

E é isso. Feliz Natal e um grande Ano Novo para todos.

O western é o mais puro gênero cinematográfico. Todos os outros tinham tradições anteriores respeitáveis na literatura ou até mesmo no teatro: drama, comédia, épico, aventura, romance, ficção científica. O faroeste, por sua vez, só tinha as dime novels do fim do século XIX, puro lixo literário; quando muito, teve o show de Buffalo Bill. Foi apenas no cinema que o gênero pôde se realizar completamente; provavelmente porque, nele, o lugar é personagem fundamental da trama. Só ali, naquele momento histórico e naquele ambiente amplo, o faroeste tem sua razão de ser; e isso só poderia ser mostrado adequadamente no cinema.

O western cumpriu um papel importante na formação americana. Ajudou o país a mitificar sua própria história, emprestando a ela a tradição e respeitabilidade que sua trajetória ainda curta lhe negava. Mais de uma pessoa já falou em como os EUA recriaram, na saga da conquista do oeste, as histórias medievais européias de cavaleiros galantes e nobres. Em vez de escudo, um chapéu; em vez de espada, um Colt Peacemaker.

Por isso resolvi fazer uma listinha dos 10 melhores faroestes da história, por ordem cronológica:

No Tempo das Diligências (Stagecoach, John Ford, 1939)
É o início de tudo. Em um momento em que o western primitivo de Tom Mix e Roy Rogers tinha entrado em decadência, Stagecoach marca a estréia, em sua forma definitiva, de praticamente todos os elementos constitutivos do faroeste moderno: o primeiro grande filme de John Wayne e de John Ford, o primeiro filmado em Monument Valley, e todos os recursos dramáticos que mais tarde seriam usados à exaustão no gênero que chegou a ser o mais popular no mundo inteiro. Stagecoach é o marco inicial do faroeste, e isso não é pouco.

Rio Vermelho (Red River, Howard Hawks, 1948)
Talvez o maior faroeste de um diretor que os fez em quantidade e com qualidade, Red River é um retrato de um fenômeno efêmero da história do oeste: os verdadeiros cowboys originais, tropeiros que levavam gado de um canto a outro nos primórdios das ferrovias e que, na verdade, tiveram vida bastante curta. É esse o cenário que emoldura uma disputa ao mesmo tempo grosseira e sutil entre pai e filho, vividos por John Wayne e Montgomery Clift, perfeitamente conduzida por Hawks.

Matar ou Morrer (High Noon, Fred Zinnemann, 1952)
Embora tenha sido concebido como metáfora e denúncia do mccarthismo, o que realmente interessa em High Noon é a parábola densa sobre coragem e sobre o valor do indivíduo diante daquilo que a vida lhe cobra. É um faroeste um tanto atípico, mas que acaba reforçando os valores intrínsecos do gênero, como o heroísmo diante da adversidade. É também cheio de detalhes sobre o perfil psicológico dos protagonistas, bem ao gosto de Zinnemann. Talvez um dos faroestes mais inteligentes — do tipo novaiorquino de inteligência.

Os Brutos Também Amam (Shane, George Stevens, 1953)
Tem gente que acha esse o maior western de todos os tempos, como o Paulo Perdigão, que antes de morrer até escreveu um livro inteiro sobre ele. Tem gente que não, como o Bia. Independente disso é um filme brilhante, inquestionável. Shane é propositadamente arquetípico e esquemático, narrado através dos olhos de uma criança. É um faroeste definitivo, que consolida as convenções do gênero de maneira singularmente bela.

Rastros de Ódio (The Searchers, John Ford, 1956)
Quanto mais vejo este filme, mais deslumbrado fico com a maestria absoluta de John Ford. Da seqüência inicial, com Dorothy Jordan abrindo a porta — a porta pela qual John Wayne está condenado a jamais entrar, metaforicamente —, à última cena, em que outra porta se fecha, o que John Ford entrega é provavelmente um dos mais perfeitos westerns de todos os tempos, em que tudo se casa à perfeição: roteiro, fotografia, atuações — é, provavelmente, a melhor atuação de John Wayne em toda a sua carreira. Uma obra prima absoluta.

Onde Começa o Inferno (Rio Bravo, Howard Hawks, 1959)
Concebido como uma resposta direitista a High Noon, “Onde Começa o Inferno” é provavelmente o último grande filme de Howard Hawks. Tão bom que ele meio que o refilmaria alguns anos mais tarde em Eldorado, com Robert Mitchum no lugar de Dean Martin e James Caan no lugar de Ricky Nelson. Um faroeste clássico, com a divisão entre bons e maus extremamente clara, e uma performance inesquecível de Dean Martin.

Sete Homens e um Destino (The Magnificent Seven, John Sturges, 1960)
Refilmagem de um filme de Akira Kurosawa, “Sete Homens e um Destino” incidentalmente definiu um padrão que vários filmes de ação dos anos 60 seguiriam: uma espécie de versão em celulóide do jogo de tabuleiro “resta um”: depois de uma longa preparação, boa parte dos protagonistas morre um a um, no clímax do filme. O modelo foi seguido por filmes como “Os Doze Condenados”, de Robert Aldrich, e “Fugindo do Inferno”, do mesmo Sturges.

O Homem que Matou o Facínora (The Man Who Shot Liberty Valance, John Ford, 1962)
É filme que marca o fim do ciclo americano do western. Uma visão mais madura de sua lenda, em retrospecto, que poderia ser resumida por uma das frases finais do filme: “Entre o fato e a lenda, imprima-se a lenda” (ou algo parecido). É a redenção tranqüila da formação da mitologia americana, em um filme absolutamente brilhante e sensível.

Três Homens em Conflito (Il Buono, Il Brutto, Il Cattivo, Sergio Leone, 1966)
Depois do esgotamento total no início dos anos 60, quando praticamente todas as possibilidades criativas do western tradicional foram exploradas, coube ao italiano Sergio Leone renovar o gênero com a “Trilogia do Dólar” que este filme encerra. (Os outros filmes são “Por Um Punhado de Dólares” e “O Dólar Furado” “Por Uns Dólares a Mais”). Transportando a ação da grandiosidade de Monument Valley para a aridez da região de Almería, na Espanha, o spaghetti western transformou o gênero definitivamente e o levou um pouco mais além, dando-lhe uma sobrevida que seria impossível nos Estados Unidos. De versão americana dos contos de cavaleiros andantes na recriação de sua história, o faroeste passou a ser a visão européia da moral dúbia da vida na fronteira. Leone acrescentou a tudo isso um certo tom operístico, que levou o western ao seu último estágio.

Era Uma Vez no Oeste (C’era Una Volta Il West, Sergio Leone, 1968)
Mas é em “Era Uma Vez no Oeste” que Leone eleva ao ápice sua visão da conquista do oeste como pedra fundamental da civilização americana — uma visão amorosa, reverente, mas ainda assim extremamente crítica. É um dos poucos faroestes a ter como personagem central uma mulher, e é ainda melhor que Johnny Guitar, por exemplo. E a música de Ennio Morricone sedimenta, de maneira inigualável, esta grande “ópera da morte”, como já definiram este filme.

Os Imperdoáveis (Unforgiven, Clint Eastwood, 1992)
Foi Eastwood quem retirou o western de sua tumba e conseguiu dar-lhe um último grande filme, sobre velhos pistoleiros cumprindo uma última missão. O tom amargo e niilista do filme não se refere apenas a velhos pistoleiros imperdoados em seus finais de vida; mas a todo um gênero. “Os Imperdoáveis” é um epitáfio adequado a um gênero que nasceu com o cinema e, de certa forma, se tornou maior do que ele.

(É, eu sei que tem 11 filmes aí. Acontece. Eu nunca fui bom em matemática.)