Eu devia ter comentado na época, mas achei tão insano que era melhor não falar nada. Durante a campanha eleitoral, no entanto, o tema voltou à baila. Dilma tocou no assunto e a candidata do PSOL ao governo de Sergipe, Avilete Cruz, também defendeu a proposta de implantar uma sala de cinema em cada cidade do interior que tenha entre 20 e 100 mil habitantes (e outras mais importantes que fizeram o PSOL pedir desculpas à sociedade sergipana pela sua candidatura e tornaram a senhora, professora bem intencionada mas absolutamente despreparada, motivo de piada entre seus conterrâneos). O assunto ainda é válido. Apesar de insignificante, porque é o tipo de proposta que nunca, nunca sai do discurso.

O caso é simples: eles podiam muito bem anunciar que vão criar uma escola de datilografia em cada município, um realejo com um macaquinho dançante em cada esquina ou uma fábrica de escarradeiras para atender o pujante mercado nacional. Daria no mesmo.

Não é apenas que essa ideia seja absolutamente impraticável, como comentou o Inácio Araújo. O problema é que a defesa desse tipo de coisa representa uma visão atrasada do valor do cinema, como arte e como equipamento urbano, e principalmente do papel das políticas públicas de cultura.

Já faz algum tempo que os cinemas perderam sua função original, por mais que isso doa em saudosistas como eu. Os cinemas de rua estão acabando porque as pessoas simplesmente não vão mais a eles, na maioria dos casos. Se os multiplexes de shopping sobrevivem, não é porque são o único lugar onde se pode ver um filme, ou mesmo o lugar onde se pode vê-lo numa tela grande; mas pela experiência social que oferecem. Ir ao cinema hoje é um passatempo caro, que vale não pela apreciação da arte cinematográfica, mas por equivaler, de certa forma, à ida a um restaurante mais sofisticado ou uma viagem a uma cidade vizinha.

A importância dada ao cinema, ao edifício em si, acaba sendo supervalorizada e deturpada, quando se faz a equação entre o mundo desejável e o possível. E mascara uma incompreensão absoluta do papel da sétima arte, da política nacional de cultura e do mundo em que vivemos. Ao Ministério da Cultura e à intelligentsia nacional o que deveria importar não é se vai haver ou não cinemas em cada grotão deste país, mas se as pessoas terão ou não acesso à informação cultural.

Porque não é o suporte físico que faz o valor de uma obra: é o que ela conta e como ela conta. Mais nada. Telas cada vez maiores com resoluções que aos poucos vão se aproximando do ideal já fazem dos aparelhos de TV um suporte tecnológico melhor que os projetores de que, por exemplo, Charles Chaplin ou D. W. Griffitth dispunham para exibir seus filmes. Oferecem uma experiência suficientemente adequada para a apreciação de uma obra cinematográfica — pensando bem, ainda têm a vantagem adicional de não trazer como brinde idiotas falando alto atrás de você, ou o barulho onipresente de pipoca sendo mastigada ou sacos plásticos sendo abertos. É uma situação melhor do que a vivida pela a maior parte dos cinéfilos de hoje, que viram os grandes filmes que precisavam ver em telas pequenas — na TV aberta ou por assinatura, em videocassetes ou DVDs. Não precisaram — e nem podiam, na verdade — ir a um cinema para ter acesso ao conteúdo de que precisavam.

Se o governo quer levar o cinema ao povo, antes de anunciar a ideia mirabolante de construir um cinema em cada município — o que não aconteceu sequer quando o cinema era o único lugar onde se poderia ver filmes, e o preço dos ingressos era muito mais acessível –, deveria em primeiro lugar fortalecer as TVs públicas e torná-las mais atrativas aos telespectadores. Devia levar banda larga de internet para mais pessoas. Deveria lembrar que, já que paga para que brasileiros façam filmes, poderia facilitar a distribuição e o compartilhamento desse conteúdo pela rede — ou seja, poderia definir e exigir as contrapartidas sociais que cineastas como Cacá Diegues denunciaram com horror que julgo genuíno. O futuro está aqui, é inexorável, e acontece independente de políticas culturais de governo equivocadas.

A valorização do cinema como experiência social compartilhada também deveria estar fora da alçada do Estado. Porque há outras maneiras, mais baratas e também necessárias, de valorizar a cultura e oferecer lazer ao povo. Outras formas de arte mais baratas e também relevantes podem ser incentivadas, e deveriam ser objeto de mais atenção do governo, mesmo que demagógica.

O exemplo mais óbvio é o teatro. Em vez de criar um cinema em cada cidade, mensagem que em sua utopia enche de alegria os corações de Luiz Carlos Barreto e da Globo Filmes, o governo poderia tentar criar um teatro em cada município, e descobrir formas de incentivar a formação de grupos locais. É até mais justificável: além de muito mais barato, o teatro é uma experiência artística irrepetível fora do palco, e justifica esse ardor estatizante. Tudo bem, a maior parte da produção será intragável — mas isso também vale para o cinema. Além disso, por mais importante que seja o cinema como elemento da formação cultural do povo, há um limite de bom senso a que se deve chegar. Por exemplo, por que é tão importante que alguém em Serra Talhada, Pernambuco, veja um filme sobre o submundo carioca ou as angústias existenciais de um morador do Morumbi? Por que não seria mais importante que ela pudesse criar seus próprios espetáculos de teatro, em que a sua sociedade se enxergasse e que pudessem ser compartilhados com outras regiões do país?

A ênfase no fomento ao cinema, quando chega a esse ponto, reflete muito mais as aspirações de determinado segmento social do que as necessidades culturais do povo brasileiro. A função do Estado não deve ser, intrinsecamente, garantir a produção de cinema. É garantir que o povo tenha acesso à produção brasileira de cinema. O financiamento da produção, nos termos e circunstâncias atuais, acaba sendo uma consequência necessária. É preciso ter isso em vista. Porque quando a razão das coisas é invertida o risco é que se chegue ao absurdo e ao total desvirtuamento da função de um Ministério da Cultura.

Não levo o kinemanacional mais a sério do que deveria. Uma cinematografia que começa a se afirmar, muitos filmes sobrevalorizados, uns poucos subestimados (como “Cidade Baixa”, de Sergio Machado com roteiro dele e do Karim Aïnouz, autor de “O Céu de Suely”), e uma indústria que se autoalimenta e autoelogia.

Mas reconheço que há alguns momentos magníficos na cinedramaturgia nacional, que não foram e provavelmente jamais serão superados, e que ninguém me venha com um sueco aqui ou um francês ali, que nenhum deles conseguiu entender a esse ponto a verdadeira essência das coisas — acho que os italianos chegaram mais perto, mas isso não é grande coisa. É nessas horas que o kinemanacional se faz digno do seu nome.

Dona Flor e seus Dois Maridos (Bruno Barreto, 1976)
Vadinho você conhece, é o sujeito que todo baiano gostaria de ser.

Infelizmente santo de casa não faz milagre e quando ele pede a Dona Flor dinheiro para cair na gandaia sua mui devota esposa não entende a sua natureza, e se nega, não vai dar ao marido o dinheiro que reservou para a Santa Madre.

Mas Vadinho sabe das coisas, e sabe que não é justo que coisa tão material como o dinheiro seja destinada àquela que deveria se limitar a cuidar só das almas, quando poderia ser muito mais bem aproveitada num puteiro qualquer da Ladeira da Montanha — naquela época ainda havia puteiros na Ladeira da Montanha — ou num boteco do Taboão.

“Me dá o dinheiro, porra!”, e dona Flor, coitada, não entende a ameaça contida aí, e se nega mais uma vez, porque Flor não compreende que o medo ao Senhor não deveria ser maior que o respeito a Vadinho. E então ele dá uns tapas em Flor e toma o seu dinheiro e vai para a esbórnia — palavra bonita, essa: esbórnia. Mais bonita e mais elegante que “putaria”.

Não é por bater em dona Flor, que em mulher não se bate nem com uma rosa, a não ser que ela peça com jeitinho; não é por bater em Flor que Vadinho alcança a sublimidade. Mas por estar disposto a transgredir qualquer senso de limite quando se trata de satisfazer os próprios desejos, e por tirar o dinheiro a um padre ladrão, e por impor as necessidades da carne às vontades do espírito. Vadinho ali se torna o herói de tantos e tantos moços, e se tornou o meu também, pelo menos nos poucos anos em que a triste realidade da minha própria inapetência não me fez abandonar os sonhos de ser um Vadinho e me conformar em ser no máximo um Teodoro — é Teodoro o nome do desgraçado?

O Cheiro do Ralo (Heitor Dhalia, 2006)
“O Cheiro do Ralo” é daquelas obras que fazem as pessoas saírem do cinema achando que assistiram a um grande filme quando na verdade viram apenas um grande tipo, aquele interpretado por Selton Mello.

Mas há nele um instante absolutamente maravilhoso, uma cena que, pela primeira vez em muito tempo, me fez derramar uma lágrima compungido em um cinema lotado, na abertura de um festival quando eu ainda ia para essas coisas.

É quando Selton Mello, diante da bunda da Paula Braun, se ajoelha, se abraça a ela e, com o rosto afundado naquela protuberância calipígia, derrama um pranto emocionado.

Não são necessárias palavras para explicar o que essa cena tem de sublime. O moço ajoelhado prestando a justa reverência ao belo absoluto não é apenas um centurião romano espalmando a mão e gritando “Ave, César!”. Ali, Dhalia conseguiu resumir ema cena apenas toda a verdade da vida, e por essa cena o filme se tornou imortal.

Mulheres, Mulheres (Carlos Imperial, 1981)
Só por ser do Carlos Imperial a gente já fica achando que “Mulheres, Mulheres” é avacalhação. E é, não dá para negar. Pelo menos é avacalhação com pedigree razoável, porque o filme se diz inspirado em Pasolini. É a sina triste de certo kinemanacional, almejar coisas tão grandes mas se esborrachar no chão da má realização.

A referência italiana não esconde, no entanto, que esse é um filme tipicamente brasileiro: um homem em luto pela perda da esposa começa a delirar, e o resultado são cenas e mais cenas de putaria e sacanagem, às vezes evocando um Busby Berkeley, às vezes parecendo coisa de puta ruim de cabaré do interior.

Eu tenho a impressão de que o Imperial fez o seu casting nas termas do centro do Rio. Algumas são muito boas no seu mister; a maioria, no entanto, além das caras de piranha de fim de noite na finada Help, estão tão à vontade diante das câmeras como estariam diante do seu primeiro cliente.

O filme pretensioso e ruim tem uma pequena epifania, no entanto, quando Imperial em seu delírio enraba sua anja da guarda.

Não há cena mais bela e metafísica do que essa em toda a história do kinemanacional; pode até haver igual, mas superior não há, não pode haver: Carlos Imperial e sua barriga imensa e flácida, montado sobre uma anja da guarda com cara de puta do baixo meretrício de Cabrobó. As pessoas dificilmente entendem o que há de redentor nisso, não entendem o grande debate metafísico por baixo da barriga de Carlos Imperial, não entendem, e então a elas é negada a verdadeira sabedoria.

Tudo bem, Robin Hood é uma lenda, e com uma lenda pode-se tomar as liberdades que quiser.

Mas não é uma lenda qualquer. E não apenas por ter quase mil anos. Junto à do rei Arthur, é uma das lendas fundadoras da identidade inglesa. Enquanto aquela diz respeito aos nobilíssimos ideais nacionais, a lenda de Robin Hood é, de certa forma, a visão que o povo inglês tem de si mesmo: rebelde, bravo, debochado, justo. Na Wikipedia se pode achar um bom resumo da confusão que se faz em tentar definir uma origem clara para a lend, mas isso importa pouco. A existência histórica de Robin Hood chega a ser desnecessária: o que importa realmente é que nele o povo inglês pintou um retrato excelente de si mesmo, ou ao menos do que gostaria de ser.

A idéia do sujeito ousado que rouba dos ricos para dar aos pobres é a sua verdadeira razão de ser. Sua versão consolidada, a que chegou até os dias de hoje (recontada, entre outros, por Monteiro Lobato), reza que o jovem Robert Fitzhood, tendo seus direitos usurpados pelo xerife de Nottingham durante a regência do príncipe que mais tarde seria o rei João Sem Terra, junta-se a um grupo de foras da lei na floresta de Sherwood, torna-se seu líder incontestável e se dedica a caçar cervos que são propriedade do rei, roubar dos ricos que passam por ali para distribuir entre os pobres oprimidos, e desafiar e insultar seus grandes inimigos, o xerife e o bispo de Nottingham — ou seja, o Estado e a Igreja —, com bom humor, ousadia e inconsequência. Se apaixona por uma jovem dama chamada Marian, e quando o rei Ricardo Coração de Leão volta das cruzadas, o perdoa. Mais tarde irá morrer nas mãos de uma freira, filha do próprio xerife, mas isso é praticamente outra história.

Essa é uma lenda que demorou mais de 500 anos para ser criada. “Robin Hood”, o novo filme de Ridley Scott com Russell Crowe, Cate Blanchett e John Hurt, joga tudo isso no lixo, e o resultado é uma mixórdia medíocre e confusa. Em duas horas, Ridley Scott consegue destruir uma lenda secular por pura e simples incompetência.

Do ponto de vista cinematográfico não há muito que se falar de “Robin Hood”. Não há nada nele que o distinga da super-produção média de Hollywood. É mais do mesmo, filme igual a tantos outros pseudo-épicos que vieram às telas nos últimos anos. Alguns críticos o compararam a “Gladiador”, do mesmo diretor e com o mesmo ator principal; mas as referências mais sólidas do filme estão estão em filmes mais recentes e que abordam a mesma Idade Média, como “Cruzada”, também de Scott, e “Rei Arthur”. Esteticamente, são praticamente o mesmo filme. É quase como se fossem feitos pela mesma equipe: diretor, roteirista, diretor de fotografia e diretor de arte.

A confusão histórica criada pelo enredo desafia qualquer tentativa de compreensão, a começar pela representação simplista, esquemática e falsa das relações entre França e Inglaterra. Que ninguém tente entender a história da Velha Albion naqueles anos dos Plantageneta através deste “Robin Hood”, porque tudo o que se vê ali é, virtualmente, imaginação do roteirista. Essa barafunda tem reflexos também na construção dramática do filme. Uma das cenas mais comentadas, a tentativa de invasão francesa, é alegadamente uma referência à invasão da Normandia como retratada em “O Resgate do Soldado Ryan”, de Spielberg. Mas mas ao ver aquelas barcaças movidas a remo, e sem o brilho de edição e sonoplastia que fizeram da cena dirigida por Spielberg uma das mais impactantes da história do cinema, a imagem que vem à lembrança é a dos Flintstones e suas paródias da tecnologia moderna. (E um detalhe bobo: qual almirante tentaria a invasão de um país por uma praia cercada de falésias e com uma única saída, como a do filme? É praticamente suicídio, mas em nome do visual grandioso Ridley Scott é capaz de qualquer coisa.)

A atuação de Russel Crowe é catastrófica. Se a versão de Michael Curtiz, de 1938, trazia um Errol Flynn elegante, irônico e alegre, Crowe faz um Robin Hood tão chato quanto Kevin Costner quase vinte anos atrás; mas enquanto Costner tinha também uma cara inamovível de banana, Crowe agrega ao seu uma ferocidade trazida diretamente dos seus tempos como gladiador no Coliseu romano. Se a lenda fosse respeitada, em vez de encarnar o protagonista Crowe poderia fazer Guy de Gisborne, um de seus antagonistas. Seria mais adequado. Porque Robin Hood é, acima de tudo, um boa-vida. E seu grupo, “vestido no verde pano de Lincoln”, era conhecido como “Robin Hood and his Merry Men”.

Mas o trabalho canastríssimo de Crowe não é o principal problema de “Robin Hood”. O que assusta, mesmo, é a capacidade impressionante de Ridley Scott para destruir a essência de uma lenda fantástica.

Agora Robin Hood é Robin Longstride, arqueiro de Ricardo Coração de Leão que deserta depois de castigado. A demagogia populista contemporânea tira do homem que um dia foi Robert de Locksley a sua nobreza hereditária — o que em tese o aproxima mais de suas eventuais raízes reais: historicamente, o mais provável é que a sua origem seja algum Robert que não passaria de um yeoman. Em algum momento deu-se a ele um título de nobreza que lhe teria sido usurpado; e disso nunca se conseguiu passar.

Mas a tradição de nobilitação de Robin Hood é antiga demais para que se consiga sair dela. E mais uma vez tenta-se dar uma origem nobre, de alguma forma, ao personagem. Ridley Scott vai mais longe do que alguém já sonhou, e agora, além de guerreiro experimentado no Oriente com um certo de tipo de ligação real, Robin Hood é filho do homem que, nem mais nem menos, escreveu a Carta Magna de João Sem Terra, o documento precursor da democracia moderna.

Se era para esculhambar dessa forma, poderiam ter dito que Robin Hood era Artur da Bretanha, o sobrinho em que o Rei João deu um sumiço jamais explicado. Seria mais decente, mais nobre e historicamente mais acurado.

Como se não bastasse, a própria razão de ser de Robin Hood — o homem que tomava a justiça em suas mãos, roubava dos ricos e dava aos pobres — é virtualmente eliminada. De acordo com Scott, Robin Hood é um sujeito que ajuda os barões em sua busca de consolidação do feudalismo, em vez de roubá-los. O único roubo de Robin Longstride (sem contar o saque de alguns mortos, algo perdoável porque o Inferno não cobra entrada) é para beneficiar a sua amada da pequena nobreza rural.

Scott conseguiu criar um Robin Hood que trabalha dignamente para a os ricos, e não é fácil imaginar um destino mais indigno para o pobre sujeito.

Eu tinha acabado de começar a ler American Radical: The Life and Times of I. F. Stone, livro até agora bastante interessante, mas o Bia me encheu tanto o saco que fui comprar

“Como a Geração Sexo-Drogas-e-Rock ‘n’ Roll Salvou Hollywood”, de Peter Biskind, cujo título original é o que encima este post.

O livro, velho de 12 anos mas só recentemente lançado aqui, é uma história de parte da geração dos anos 70, encabeçada por cineastas como Francis Ford Coppola e Martin Scorsese. Conta a ascensão desse grupo e do seu estilo de fazer filmes, e a sua superação pelas mãos dos que Biskind aponta como os mais medíocres dessa geração, George Lucas e Steven Spielberg.

Por convenção, os anos 70 foram os tempos do “cinema autoral” em Hollywood, quando o studio system entrou em colapso criativo e esgotamento de marketing, e cineastas mais ou menos influenciados pelo cinema europeu deram as cartas. Foi um período curto, enterrado quando multidões de idiotas fizeram fila para assistir ao primeiro “Guerra nas Estrelas”.

O assunto poderia dar origem a uma grande investigação sobre a evolução do cinema naqueles tempos. No entanto, “Como a Geração Sexo-Drogas-e-Rock ‘n’ Roll Salvou Hollywood” está mais para um programa sensacionalista da E! Television do que para uma coletânea de artigos de Robert Warshow. Talvez isso se explique pela própria origem de Biskind: ele era editor da finada Premiere americana, que nunca foi exatamente uma Cahiers du Cinèma. Página após página, nos vemos às voltas com escândalos, com sexo, com a megalomania de gente que, embalada por excesso de dinheiro, poder e drogas, se achava genial e se comportava de acordo.

Isso faz do livro leitura instigante, é verdade. É difícil, se você gosta de cinema, conseguir largá-lo. Mas ao mesmo tempo essa abordagem o diminui. Para um livro que pretende afirmar a idéia de que aquele foi um período único na história do cinema americano, ele começa mal, porque é um exemplo claro e acabado do tipo de cultura dominante na indústria cultural de hoje.

Escândalos de qualquer tipo não eram uma novidade em Hollywood. Da garrafa de coca-cola enfiada na vagina de uma figurante numa festa de Chico Bóia ao assassinato de Johnny Stompanato pela filha de sua namorada Lana Turner — passando por Gloria Grahame encontrada na cama com o filho de 13 anos de seu marido, Nicholas Ray —, Hollywood sempre foi pródiga em escândalos, nem sempre controlados pela sua máquina de relações públicas. Um ambiente machista, selvagem, competitivo e canalha. Qualquer mulher em Hollywood sempre soube que o meio mais fácil de subir ali não era lutando e mostrando o seu talento, e sim deitando e abrindo as pernas (a propósito, como bem sabem tantas estrelinhas da TV Globo, não é muito diferente no Brasil). No entanto, Biskind quer fazer parecer que aquela geração dos anos 60/70 inventou tudo isso. Que era mais selvagem, mais louca, mais inventiva.

Biskind fala de um tempo “mágico” em que diretores conquistaram o poder e derrotaram os produtores. É uma ilusão: os produtores sempre estiveram ali, e mesmo entre essa geração que proclama que ia tomar o poder, eles sempre foram parte fundamental e imprescindível do processo de criação no cinema. Cinema é indústria, e indústria requer dinheiro.

O mais importante, no entanto, é que o que Biskind tenta fazer passar por uma explosão criativa sem precedentes é apenas um interregno na história de Hollywood.

Biskind falha em perceber que, em primeiro lugar, o movimento de renovação de Hollywood não começa com “Sem Destino” — filme que, à parte sua importância histórica, tem muito poucos méritos. As mudanças que se processaram em Hollywood foram um processo razoavelmente lento, do qual o próprio Coppola fez parte com seu You’re a Big Boy Now, e do qual se pode ver traços estéticos já em filmes como “O Que Terá Acontecido a Baby Jane?”. Ao longo da segunda metade dos anos 60 — e com o caminho timidamente aberto pelas comédias sexuais da primeira —, o cinema em Hollywood foi se adaptando aos novos tempos, e deixando para trás os faroestes e os grandes dramalhões que foram sua espinha dorsal nos anos 50, como “A Caldeira do Diabo” ou “Tudo o que o Céu Permite”. Pode-se acusar Hollywood de quase tudo, menos de burrice, e ela já tinha reconhecido o surgimento de uma geração de consumidores com novos critérios estéticos e filosóficos. Biskind louva o surgimento da produtora BBS, mas esquece de colocá-la em seu contexto histórico: a BBS surgiu anos depois de proposta semelhante e muito mais radical, a Apple dos Beatles e seu “comunismo ocidental” — iniciativa que àquela época já tinha ido para o buraco por absoluta inviabilidade de sua proposta.

Outro dos problemas do livro está na hipérbole. Biskind escolheu um grupo de cineastas, com alguns laços em comum, e tentou transformá-los na alma de Hollywood, a razão de ser do próprio cinema. Isso ajuda a explicar as trajetórias desses indivíduos, mas não ajuda a explicar a evolução do cinema nesse período. Ao excluir gente como Woody Allen, Stanley Kubrick e Paul Mazursky, por exemplo, Biskind faz parecer que foi o seu pequeno grupo de cineastas que fez todo o cinema realmente importante em Hollywood. Biskind os exclui porque sua mera existência faz cair a sua teoria de um pequeno grupo de desajustados que fizeram uma revolução. Seu herói Bert Schneider, por exemplo: era pouco mais que um arrivista balzaquiano, mas aos olhos de Biskind acaba adquirindo ares de um David O. Selznick.

Talvez por isso Biskind não consiga elaborar uma gênese para sua “Nova Hollywood”. Não entende direito, por exemplo, a dimensão real da influência francesa sobre aqueles realizadores — embora perceba que, quando os americanos tentavam fazer um filme “europeu”. o resultado era quase sempre canhestro. Não consegue entender, realmente, as relações entre aquela geração, o seu tempo, a consolidação da televisão como meio de entretenimento de massa e a influência do cinema europeu, principalmente o francês. Ele sabe que está lá, mas não sabe explicar.

Definitivamente, ele não compreende o papel da televisão na formação de um novo padrão temático e formal em Hollywood. Certo, aponta que em determinado momento Hollywood aprendeu a usar a TV a seu favor, revolucionando o seu esquema de divulgação e possibilitando o surgimento da era dos blockbusters — embora não elabore esse ponto suficientemente. Em algum momento dos anos 70, o cinema americano finalmente descobriu a fórmula para garantir audiência e a sua permanência. Percebeu que havia possibilidade de melhorar a estratégia de distribuição de novos filmes, fazendo lançamentos maciços em vez de construir a distribuição aos poucos — sistema que funcionava quando os estúdios ainda eram donos dos cinemas —, e que a TV poderia funcionar como aliada através de comerciais.

A questão é que isso é pouco mais do que Hollywood sempre fez: se adaptar aos novos tempos.

Ainda pior, Biskind não consegue perceber que talvez haja mais por trás desse processo: que ao oferecer ao público médio dramaturgia abundante, barata e de acordo com os padrões hollywoodianos de antigamente, a TV forçou o cinema a buscar novos caminhos. O cinema pretensamente autoral dessa geração foi um primeiro passo, mas o caminho definitivo só seria achado mesmo quando o cinema descobriu a mina de ouro dos blockbusters. E uma nova estética, que ele acertadamente define e lamenta.

Correndo justamente para o outro lado, em um estilo típico da indústria da fofoca, Biskind cria seus próprios deuses para depois tentar destruir seus altares. Tem um prazer quase mórbido em fazer a crônica da decadência de seus heróis e mostrar como os medíocres Spielberg e George Lucas tomaram o posto de grandes estrelas de Hollywood. Mas mesmo nesse momento, mesmo com todos os elementos à mão, ele não consegue fazer uma análise correta e abrangente do significado histórico de tudo aquilo cujas peripécias ele acabou de narrar.

O livro tem alguns heróis, além de Bert Schneider. Warren Beatty — sobre quem Biskind escreveu uma biografia respeitosa há pouco tempo — é um deles, e seu papel na criação dessa “Nova Hollywood” é justamente ressaltado, embora até o ponto do exagero: Biskind baba por Shampoo, dando-lhe uma importância que o filme não merece. Por outro lado, além de apresentar alguns personagens como vilões exagerados, desmistifica mas ridiculariza além do necessário Pauline Kael — uma crítica muito acima da média mas que não estava acima das vaidades típicas do pior jornalismo (e talvez isso explique a sua implicância com Billy Wilder, por exemplo).

Mas é preciso lembrar que a maioria dos protagonistas do livro se perdeu pela vida. Robert Evans é uma massa amorfa e bizarra de cirurgias plásticas que fazem as de Michael Jackson parecerem obras-primas. Coppola faz filmes ruins nos intervalos do gerenciamento de sua vinícola. Scorsese, que até o início dos anos 90 ainda tinha o que dizer, perdeu tudo o que tinha em “Cassino”, foi brutalizado pelas “Gangues de Nova York” e hoje seu trabalho mais significativo é o engajamento na preservação de filmes antigos. Michael Cimino, que faz uma ponta no livro com o seu maravilhoso “O Franco-Atirador” (e com o malfadado “O Portal do Paraíso”), é um hoje um transexual praticamente banido do cinema.

Para quem se pretendia grandes revolucionários criativos, sua chama se queimou rápido demais.

O livro termina sem oferecer respostas suficientes e sem conseguir justificar a sua assertiva. Para quem gosta de fofocas — como saber que Margot Kidder dava para qualquer um, que Coppola não podia ver uma assistente na sua frente, e principalmente a história deprimente do mais medíocre de seus heróis, Peter Bogdanovich —, é um prato cheio. Mas se você quer entender a história do cinema, ou entender melhor o que faz de um filme algo realmente bom, é provavelmente melhor ler uma coletânea de artigos e resenhas do Andrew Sarris.

No fim das contas o livro acaba se tornando um exemplar fiel daquilo que a tal geração rock ‘n’ roll mais odiava: um típico blockbuster, feito para entreter, nem que para isso apele para a baixaria e o sensacionalismo. Talvez não pudesse ser diferente.

“Avatar” é o “Tron” dos anos 2010.

A mesma merda. E o mesmo destino: a lata de lixo da história.

Sinceramente, não sei onde o André Kenji viu “viés elitista” no clube de “amantes do livro de papel”, aquele de que, para fazer parte, você só precisa comprar um livro num sebo por quaisquer um ou dois reais. Superioridade, ele que me desculpe, tem é quem pode dar não sei quantas centenas de dólares num simples intermediário.

É o seguinte: você compra um negocinho de 259 dólares, lá nos EUA. Não são os livros ainda — esses você vai comprar depois. Isso é só para que você possa se habilitar a comprá-los. É mais ou menos como se, para comprar um livro, eu tivesse antes que comprar o papel, a tinta e a cola.

Com esse dinheiro, na mesma Amazon, eu posso comprar cerca de 30 livros ultrapassados de papel. E nós é que somos “a elite esnobe”? Então tá.

O Kenji poderia ter pelo menos feito as contas antes de dizer que a preferência por livros de papel é preconceito de elite. Na verdade, mania de elite é pular dentro do mais novo gizmo, por caro que seja, e tentar alinhavar argumentos favoráveis à toa, dizendo que é isso o futuro; elite é quem gosta de ser a primeira em tudo. E de ser diferente das gentes comuns. É o senso de pertencer a uma noção de elite que faz as pessoas comprarem os primeiros celulares, os primeiros notebooks, os primeiros blu-ray players, e sair do Orkut quando a favela coloca sua cadeirinha de praia por lá. Foi essa elite que comprou laser discs, e foi enterrada junto com eles. Nada contra: são elas que ajudam a baratear os custos para quem vem depois.

No seu comentário aqui no blog, ele disse que “bibliotecas são um pesadelo para bibliófilos”. É uma pequena contradição em termos, e acredito que ele tenha querido dizer “bibliotecários”, porque falar isso dos pobres bibliófilos é como dizer que descer corredeiras perigosas são um pesadelo para rafters, ou que escalar o Everest é um pesadelo para alpinistas. O Kenji não sabe, mas aqueles a que ele se refere como “bibliófilos de verdade”, como o José Mindlin, são capazes de dar milhares de reais em um livro que, em outra edição, não custa mais de 15, e de alugar apartamentos exclusivamente para isso. Definitivamente, esse não é um mundo que o Kenji entenda. Como eu não entendo aquele em que as pessoas correm feito mariposas em direção à luz normalmente efêmera da mais nova novidade.

Eu, que estou longe do nível de obsessão de um Mindlin mas que gosto de livros e de um certo acúmulo deles, não entendo quando o Kenji diz que “manter uma biblioteca minimamente organizada costuma ser uma tarefa de leão (logo, todo bom leitor vê um livro eletrônico com bons olhos por motivos puramente práticos)”. Organizar uma biblioteca com cerca de 1.500 volumes, que é a capacidade do Kindle, pode até tomar algum tempo, que não passa de um dia; mantê-la organizada, não.

Mais que isso, é um prazer: pergunte à minha mulher como fiquei ao receber em casa uma edição especial de crônicas do Rubem Braga ilustradas pelo Millôr, dia desses. O problema de bibliotecas é o espaço que ocupam. Só esse.

No fim das contas, a falha do argumento do Kenji é que ele transporta a discussão para a comparação entre os suportes e faz excessivos juízos de valor sobre isso. E nisso, o Sergio Leo e o Millôr, no link do Marcus, já me parecem ter dado a palavra final.

O fm disse que jogou um livro na piscina e ele se desintegrou, empatando o jogo. Mas ele poderia ter feito diferente: jogado um balde d’água no livro e um no Kindle, e visto qual se recuperava melhor. 3×2. Ou melhor, 4×2, se ele resolver jogá-los do sétimo andar, como lembrou o Joãogi. Eu já tive computador e vários livros molhados. Os livros ainda estão aqui. (A propósito, também tive muitos discos molhados, uma vez. Perdi as capas, que grudaram umas nas outras, e isso me dói até hoje; mas o vinil continua. Se fosse o HD onde guardo minhas MP3, eu perderia absolutamente tudo.)

Dentro dos argumentos pró-livro, tem um que as pessoas esqueceram. Em casa eu tenho disquetes de 5 1/4”, mini-discs, Zip Disks, fitas VHS, Betacam e MiniDV. São todas mídias com menos de 15 anos. Dessas, só consigo abrir com facilidade as fitas MiniDV — mas está cada vez mais difícil achar onde tocá-las: elas estão caminhando para a extinção, o mesmo caminho que será trilhado por aqueles discos das XDCam que as estão substituindo.

Mas esses argumentos falam do suporte. O problema na verdade é mais grave. Tente abrir um arquivo do Word de 1992 — isso se você tinha a sorte de usar o Word naquela época, e não outro programa como o Carta Certa ou o Write do Windows. Meu computador está cheio de formatos superados, e o ritmo de obsolescência de formatos às vezes até dominantes chega a parecer absurdo. Formatos de vídeo, de áudio, tudo isso aparece e some com rapidez excessiva.

Um livro publicado em 1789 é lido da mesma forma hoje.

A principal vantagem do Kindle é a portabilidade, mas mesmo isso é razoavelmente ilusório. A idéia de que com um negocinho que pesa umas poucas centenas de gramas você pode levar milhares de livros para cima e para baixo é uma bobagem, pouco mais que argumento básico de equipe de vendas. Por ninguém sai carregando 20 livros para cima e para baixo, pela simples razão de que não vai ler tudo isso. Quando carregam, levam apenas o que estão lendo. É como o sujeito que compra um iPhone porque ele manda e-mail, tem GPS, câmera e filmadora, acessa internet e tem joguinho de cerveja, e termina usando só para falar, mesmo. (Alguns casos são piores: meu Blackberry não tem e-mail habilitado porque tenho medo de terminar como um amigo, de férias em Natal e respondendo e-mail de trabalho.)

E portabilidade para quê, mesmo? No dia a dia, você carrega um livro, e olhe lá (e alguém aí pretende abrir o seu Kindle brilhando de novo no metrô enquanto vai de casa para o trabalho? Pretende mesmo? Tem medo não?). Se você está viajando, a última coisa que pretende levar são livros; no máximo alguns guias de viagem. Ainda estou esperando conhecer quem vá para Paris levando as edições completas da “Comédia Humana” na mala — sei lá por que razão, talvez para descobrir onde fica a pensão de Mamãe Vauquer. Se você conhece alguém que tenha feito algo parecido, eu posso indicar alguns endereços de Centros de Assistência Psicossocial. São do SUS, são gratuitos e funcionam bem.

Em outras situações a portabilidade é uma vantagem real do Kindle, mas apenas em condições específicas. Se você está acampando, por exemplo, seu Kindle durará umas poucas horas até a bateria acabar. Provavelmente não vai dar para ler “O Homem Sem Qualidades”. Já a edição de papel dura enquanto houver luz e você tiver paciência.

No fim das contas, o Kindle será útil mesmo para quem lê o seu livro em casa, como qualquer pessoa, e não quer gastar espaço com estantes. É um argumento válido, mas que está bem longe dessas maravilhas apregoadas, e acaba reduzindo bastante a aplicação real dessa pequena maravilha.

Eu, como sou um velhinho com cabelos mais brancos a cada dia, ainda prefiro meus livrinhos: velhos, baratos, ultrapassados — mas confiáveis, resistentes e, além de tudo, uma delícia para os olhos.

Tantas homenagens a Elvis no dia do seu aniversário, tantas informações verdadeiras ou exageradas, e uma informaçãozinha básica ficou faltando.

Elvis Presley morreu cagando.

Li com atenção o post do Alex sobre o Kindle. Cheguei à conclusão de que até que poderia me adaptar àquele trequinho com cara de lousa mágica sem problemas. Me orgulho de mim mesmo por estar tão moderno, por conseguir ver nele todas as vantagens que apregoam, como a portabilidade, a praticidade, isso e aquilo. Cáspite. Quem diria.

Mas eu gosto mesmo é de livro, essa coisa anacrônica e superada de papel e tinta e papelão.

É talvez um problema de geração; eu faço parte da última que cresceu sem alternativas consistentes ao livro. Esses eram os objetos em que se adquiria conhecimento sólido, de verdade, uma coisa superior à informação efêmera e circunstancial de revistas, TV ou rádio; talvez essa veneração do livro se devesse em pequena parte ao fato de eu viver em um país de analfabetos, não sei. O que eu sei é que mesmo algumas décadas antes, quando os grandes romances eram publicados primeiro como folhetins em jornais — por gente boa como Machado de Assis e Balzac –, era no livro que a obra alcançava sua realização plena. O objeto tem um simbolismo muito maior que o conhecimento que ele encerra.

A aquisição de informação não é o único prazer que um livro oferece. Há um completamente diferente e independente: o prazer de tocar, de sentir e de ter.

Como eu já disse aqui antes, gosto de saber que tenho uma primeira edição disso e daquilo. Valor objetivo? Quase nenhum. Na verdade, absolutamente nenhum: não é algo que esteja à venda. É algo meio intangível, na verdade, porque são coisas que compro barato e que são retiradas de mercado. A graça nesses livros é justamente o fato eu tê-los; isso não é exatamente bom capitalismo. Gosto também de ter uma edição bem cuidada de algum livro; e para quem quer entender um pouco dessa relação que se cria com um amontoado de folhas de papel eu recomendaria um livrinho bobo, um policial de John Dunning chamado “Impressões e Provas” que explica direito a loucura a que se pode chegar por causa desses gostos estranhos. Meu caso, felizmente, é muito menos grave.

Mas ainda assim é um caso razoavelmente sério. Dia desses, depois de ler o último livro de Rubem Fonseca, “O Seminarista” — um dos pontos baixos em sua carreira, ruim como poucos outros, pior até que “O Doente Molière” e sobre o qual me abstenho de fazer comentário, em nome de um certo pudor e uma gratidão e admiração profundas aos bons livros de Rubem Fonseca –, parei para olhar a capa e a tipologia usada. Ele mudou de editora, foi para a Agir depois de mais de 20 anos na Companhia das Letras. Pelo que pude ver, está reeditando todos os seus livros, como fez na editora antiga.

As novas capas são feias, são medíocres e uniformes. Me fizeram ter saudade das capas de Helio de Almeida na editora anterior, um artista brilhante capaz de belezuras como as de “Lucia McCartney”, “A Coleira do Cão” e “Romance Negro”.

E tem a tipologia. Se a Garamond Light dos livros de Fonseca na Companhia das Letras já estava cansando, e os tempos e o computador estão dando oportunidade a uma espécie de renascimento tipográfico, ainda é um tipo de elegância suprema e imbatível. O novo tipo usado em “O Seminarista”, Minion Pro, é adequado e eficiente, mas é apenas mais um, como as Fairfield e Electra que estão na moda; não tem a graça leve da antiga.

É esse tipo de coisa isso que e-books e e-readers como o Kindle não me oferecem, essas dimensões a mais, ainda que supérfluas. Não é nada fundamental ou imprescindível. Mas eu sempre acreditei que a medida do humano é o supérfluo, que é o desnecessário que faz a cereja no bolo da vida.

Um bom livro lhe dá o prazer da leitura, e satisfaz o seu tato, o seu olfato — e-books não envelhecem, não é? Você não vai sentindo o cheiro mudar com o tempo, não sente o e-book adquirindo aos poucos o cheiro do resto de seus livros. E é uma maravilha, uma dessas dignas de aparecer nos programas da Discovery ou da National Geographic, que eles ainda por cima sirvam para transmitir conhecimento.