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Bastardos Inglórios

“Bastardos Inglórios” é um filme cheio de defeitos. Há falhas gritantes no roteiro, como o fato de Hans Landa deixar Shosanna fugir, ou, mais tarde, estrangular uma personagem quando isso não seria lógico nem recomendável dentro dos seus planos, que conheceremos logo a seguir.

Há também uma série de cenas desnecessárias — a chacina dentro da taverna, por exemplo, só se explica a partir da necessidade de Tarantino encaixar uma de suas marcas registradas, a carnificina generalizada — ou excessivamente longas. O filme, que dura pouco mais de duas horas e meia, poderia perder essa meia hora adicional em seu próprio benefício, e deixaria de se arrastar em sua metade. Mas o diretor, nesses momentos, parece ter idéias demais sem dispor da habilidade necessária para realizá-las.

O caráter referencial, pastiche — na melhor acepção da palavra — de gêneros cinematográficos em “Bastardos Inglórios” está claro já nos créditos de abertura, onde se misturam tipologias e cores diferentes. Essa é a personificação gráfica do cinema de Tarantino: um grande caldeirão em que gêneros diversos se misturam e se reciclam, reutilizadas com alguma classe e um estilo bem próprio.

As cenas iniciais, tomando suas referências do grande western spaghetti italiano, dão o tom do filme. Mas Tarantino não é sujeito de ficar restrito a um gênero apenas. A partir daí vários gêneros servem de referência, mas um em especial: o grande cinema de guerra dos anos 50/60, no estilo “resta-um” de “Os Doze Condenados” e “Fugindo do Inferno. “A Grande Ilusão” de Renoir, também, quando menos no reconhecimento, através da linguagem, do caráter transacional de qualquer guerra. As referências no entanto não se limitam ao cinema: vão até Chuck Berry (Nadine, em LaLousianne), Yvette Mimieux, e tantas outras espalhadas pelo filme. É sempre um jogo interessante tentar descobrir onde estão todas as referências citadas por Tarantino em seus filmes.

Taratino apresenta uma série de personagens dos quais nos lembraremos por muito tempo. Mélanie Laurent — a mais bela atriz com um perfil feio que o cinema já revelou –, Eli Roth e Diane Kruger desempenham seus papéis de maneira correta, mas sem brilho; Mike Myers e Rod Taylor fazem aparições surpreendentes e perfeitamente esquecíveis. Caricatura de uma mistura de Don Corleone, John Wayne e o americano tabaréu médio, além de um nome que homenageia o bom e velho Aldo Ray, Brad Pitt é mais um tipo que um personagem, resvalando conscientemente na caricatura.

É o ator austríaco Christoph Waltz, desconhecido até agora, que rouba o filme em um desempenho inesquecível — seu Hans Landa é uma metáfora curiosamente acurada do que representou o nazismo. Waltz está brilhante: seu personagem consegue transmitir a loucura e o sadismo inerentes ao regime. A partir do momento em que Tarantino resolve inverter os papéis de nazistas e judeus, se permite também criar um vilão mais rico e mais atraente que o nazista tradicional — embora como seja costume nos seus filmes, essa riqueza nunca seja completa: Tarantino é um criador de tipos, não de personagens.

Até aí, o filme seria mais um — um Tarantino normal, cheio de referências, bombástico e histriônico, quase caricatural; personagens improváveis (uma judia francesa namorando um negro? Então tá) e diálogos em que pequenas teorias pop acéfalas (desta vez sbre a diferença entre um rato e um esquilo) ganham força extra por serem expressadas em diálogos extremamente bem escritos; e de um modo geral a mise en scène substituindo o que deveria ser a força do roteiro.

Mas “Bastardos Inglórios” não é só mais um filme de Tarantino, é também o melhor filme de 2009, um ano particularmente inglório para o cinema, e o melhor do diretor desde Pulp Fiction.

Em “Bastardos Inglórios” Tarantino dá um passo à frente no seu estilo de fazer cinema. Pela primeira vez, o uso de referências cinematográficas que define o seu estilo se transforma verdadeiramente em metalinguagem. O resultado é uma das maiores declarações de amor ao cinema desde “Cinema Paradiso”. Ao fazer o que filmes não costumam fazer por timidez — afinal de contas, por que tanto pudor em matar Hitler, se são obras de ficção? –, Tarantino encontra um dos mais fantásticos ovos de Colombo do cinema em toda a sua história.

O que Tarantino diz ao espectador é que é apenas no cinema que a realidade pode ser transformada. No cinema os judeus perseguidos por Hitler passam de vítimas a bons predadores (o adjetivo é necessário porque na Palestina esse caráter predatório está evidente há muito tempo, mas essa é outra conversa). E se isso pode acontecer, a história também pode ser recriada.

George Harrison

Um comentário antigo do Luiz a um post sobre Michael Jackson me chamou a atenção: ele não concorda totalmente com o que eu disse sobre George Harrison aqui. O Bruno também é um dos fãs de George Harrison.

Então vamos lá.

Quando George Harrison morreu, em 29 de novembro de 2001, nasceu um santo. De repente, George conquistou tudo o que não conseguiu durante sua vida: reconhecimento absoluto como guitarrista, louvor como compositor, consolidação do papel de parte fundamental dos Beatles. Como eu já disse aqui, em alguns momentos se podia ter a impressão de que Lennon e McCartney eram apenas coadjuvantes de um gênio absoluto.

A morte faz isso com algumas pessoas. Cria um mito injusto e exagerado que não sobrevive a uma simples recapitulação dos fatos.

Harrison era um excelente guitarrista, e ninguém diz o contrário. Esforçado, diligente, capaz de repetir o mesmo solo indefinidamente — algo que Jimmy Page, por exemplo, não consegue. Mas ele viveu numa era em que guitarristas excepcionais tomavam conta do cenário pop: Jimi Hendrix, Eric Clapton, Page, Jeff Beck. Harrison não estava à altura deles. Nunca esteve. Aliás, se alguém esquece, alguns dos melhores riffs dos Beatles não são sequer de sua autoria (os de I Feel Fine e Day Tripper, por exemplo, são de Lennon).

Isso não quer dizer que Harrison era dispensável. Sem ele, os Beatles dificilmente seriam a mesma banda. Ao contrário dos Stones, que sobreviveram à saída de Brian Jones com mudanças apenas sutis em seu som, os Beatles perderiam muito de sua própria identidade se Harrison sumisse — nesse caso, seria mais acertado compará-lo a Ron Wood. Os Beatles não seriam uma banda melhor por ter um guitarrista superior como Hendrix — e esse é um dos aspectos mais interessantes do grupo, o fato de que sua importância e permanência não dependia de super-instrumentistas, mas sim da interação única entre eles. Harrison era, sim, fundamental. Mas não única, ou mesmo principalmente, por seus méritos como guitarrista.

Tampouco pelos seus méritos como compositor. Ninguém discute que a primeira grande canção de Harrison tenha sido While My Guitar Gently Weeps — e eu desconfio que sua importância venha principalmente do solo antológico de Eric Clapton. Seus dois outros clássicos são Something e Here Comes the Sun. Essas três canções são de 1968 e 1969; até lá — ou seja, durante praticamente toda a existência dos Beatles –, Harrison não tinha sido capaz de compor nenhum grande clássico, ao contrário dos seus colegas. McCartney e Lennon estavam certos no seu julgamento sobre Harrison: como compositor, ele simplesmente não estava no mesmo nível que eles.

Apesar da colaboração importantíssima de George Harrison e Ringo Starr, os Beatles tinham um núcleo duro bem claro, e esse era composto por Lennon e McCartney. (John Lennon: “Os Beatles eram Paul e eu.”) A relação entre os dois era especial, e todos sabiam disso. Além disso, eram os principais compositores e, digamos assim, os diretores musicais. Mas quando Harrison morreu — e cito especificamente a cobertura d’O Globo — ele foi chamado, literalmente, de “a alma dos Beatles”.

Pelo amor de Deus. Harrison não era suficientemente respeitado sequer pelos seus colegas. Quando Lennon saiu, McCartney e Allen Klein (que morreu há alguns meses) imploraram para que ele não contasse a ninguém, porque a banda acabaria e eles deixariam de renegociar um contrato importante. Quando McCartney passou a perna em Lennon e avisou ao mundo que tinha saído também, a banda acabou. Mas quando Harrison saiu da banda, em meio às gravações do que viria a ser o Let it Be, Lennon simplesmente comentou que poderiam chamar Eric Clapton para o seu lugar. Era uma brincadeira nervosa no meio de um turbilhão, mas com enorme fundo de verdade. Mais tarde, as opiniões de Lennon sobre Harrison não seriam das mais elogiosas — basta ver o que ele diz a respeito do ex-amigo em sua última entrevista à Playboy.

Seu papel na dissolução da banda é também subestimado. Normalmente, as análises mais primárias oscilam entre a culpa de Lennon e a de McCartney. O processo, claro, foi mais complexo, e envolvia uma série de outros elementos. Mas a atitude de George Harrison costuma ser subestimada em excesso.

Seu descontentamento era ainda mais consistente que o de Lennon. Ainda que inconscientemente, Harrison sabotou todas as tentativas de união de grupo em sua fase final — era uma das principais vozes de oposição a McCartney, às vezes mais vocal do que o próprio Lennon. Eu não teria medo em afirmar que ele queria sair da banda muito mais do que Lennon, sempre bastante explícito em relação a isso. E tenho uma idéia do por quê. Lá fora, George Harrison era “O Venerável Beatle George Harrison”, merecedor de um respeito e uma deferência que ele jamais conseguiria dentro da banda e que infelizmente se devia, em grande parte, às qualidades de Lennon e McCartney. Lennon achava que os Beatles o limitavam, e em certo aspecto estava certo, embora essas limitações também o protegessem de micos federais. Harrison não percebia que, ao contrário, era o que mais se beneficiava do fato de ser um beatle: além do seu próprio grande talento, era também caudatário da genialidade absurda dos outros.

Ele tampouco conseguiu avaliar corretamente o seu papel dentro da dinâmica da banda. Em 1992, numa entrevista a uma rádio inglesa, disse que McCartney o tinha destruído como guitarrista. Se isso foi tudo o que ele conseguiu após 15 anos de convivência com um dos mais talentosos músicos da história da música pop, o problema é com ele, e é grave. A relação entre Lennon e McCartney apenas fez com eles dessem o melhor de si, misturando competição e colaboração em doses semelhantes — mas competir com esses dois, e especialmente com McCartney, fez com que Harrison achasse que era um eterno injustiçado e que isso o prejudicou.

O ego de Harrison, definitivamente, o atrapalhou. Não era maior que os de Lennon e McCartney, mas durante algum tempo, pelo menos, foi maior que o seu próprio talento. Em algum momento, Harrison achou que era capaz de sustentar uma carreira solo brilhante e consistente, mesmo quando tomava decisões equivocadas como a Dark Horse Tour, alienando seus fãs ao forçá-los a ouvir horas de música indiana. Quando saiu dos Beatles, resolveu mostrar para o mundo que o peso da entidade Lennon/McCartney estava sufocando um grande talento e lançou um álbum triplo, o excelente All Things Must Pass.

Mais que um álbum, era uma egotrip. Porque embora brilhante, All Things Must Pass poderia ter sido um álbum duplo excepcional, e certamente um disco simples absolutamente perfeito — tão bom ou melhor quanto o John Lennon/Plastic Ono Band. Há gordura demais em All Things Must Pass, um número excessivo de faixas desnecessárias, e essa gordura pode ser creditada a nada mais, nada menos que um ego inchado e sem noção de suas limitações. Em última análise, e independente de sua qualidade, All Things Must Pass é George Harrison gritando “Eu sou tão bom quanto John e Paul!”.

(E é aí que mora a diferença entre Harrison e Lennon. Quando Lennon dizia que os Beatles o limitavam, se referia ao fato de não encontrar na banda um canal para um disco como o Plastic Ono Band e canções como Cold Turkey. Aquilo, realmente, não tinha “cara de Beatles” — como também, por outro lado, bobagens como o Two Virgins; a competição entre ele e McCartney o protegia disso, além de garantir aos dois que suas piores canções continuassem inéditas. Isso não se aplica à obra de Harrison. Todas as suas canções solo poderiam, sem problemas, ser gravadas pelos Beatles. Afinal, eles gravaram Love You To e The Inner Light, não gravaram?)

Noves fora, a carreira solo de Harrison foi medíocre, superior apenas à de Ringo — o que não quer dizer absolutamente nada. Se as de McCartney e de Lennon têm altos e baixos, a de Harrison foi uma trajetória descendente — do brilhante All Things Must Pass ao deprimente Gone Troppo, de 1982. Não foi à toa que, em seus últimos 20 anos de vida, ele lançou apenas dois álbuns solo — sem contar os dois discos do Travelling Wilburys, a excelente banda à la Sgt. Pepper’s que formou com Bob Dylan, Roy Orbison, Jeff Lynne e Tom Petty.

Não é insensato arrsicar a opinião de que Harrison simplesmente não tinha mais o que dizer — por isso preferia se dedicar a aperfeiçoar os jardins de Friar Park, sua mansão que aparece na capa do All Things Must Pass, e a produzir filmes brilhantes como “A Vida de Brian”, do Monty Phyton.

E embora seja algo menos importante, uma das coisas que me impressionam são as referências constantes ao santo espiritualizado e superior ao mundo material que ele era. Porque definitivamente Harrison não era isso — ou, para ser mais exato, era muito mais complexo que isso. Sua generosidade e humanidade imensas são legendárias; mas elas também ajudam a ofuscar o outro lado de uma personalidade fascinantemente complexa. Sua sensação de inferioridade diante de Lennon e McCartney — mais velhos e mais talentosos — era compensada, por exemplo, em sua relação com Eric Clapton. Inseguro, Clapton permitia que sua relação com Harrison seguisse uma hierarquia rígida, na qual o beatle era o ente superior. George reproduzia, ali, a relação que tinha com Lennon, apenas invertendo os papéis. Em cima de alguém ele tinha que descontar, afinal.

Além disso, mulherengo em excesso, George ofereceu a mulher para Eric Clapton para tentar pegar a irmã dela; teve um caso com a mulher de Ringo, seu melhor amigo (e depois, quando perguntaram por quê, ele respondeu simplesmente: “incesto”). E mesmo Olivia Harrison, com quem George teve um casamento bem mais sólido e maduro que o anterior, teve que agüentar a vergonha de ver uma prostituta de Los Angeles (parece que os Beatles tinham uma queda por putas angelenas, a julgar por experiências semelhantes de McCartney) contar publicamente que, enquanto prestava um serviço sexual a Harrison, ele tocava o seu ukulele e cantava uma canção de George Formby.

(A propósito, Harrison ganhou pontos comigo quando fiquei sabendo disso. Não há dúvida: George Harrison, definitivamente, era um grande artista.)

Mas é preciso fazer uma ressalva. Depois de ler tudo isso acima é fácil ficar com a impressão de que George Harrison era um nada, e isso seria uma injustiça. Era um grande músico, capaz de compor canções extraordinárias como Something e All Things Must Pass, e autor de dois ou três discos solo indispensáveis em qualquer discoteca. Não era um grande cantor, mas não fazia vergonha. O problema é que é impossível deixar de compará-lo aos seus parceiros de banda. Harrison não fazia vergonha cantando? Certo, mas não era versátil como McCartney nem visceral como Lennon. É nesse contexto que George Harrison é diminuído: a sombra de dois gigantes como Lennon e McCartney dava a sua exata dimensão. Porque, bem ou mal, ele é o autor de algumas das mais belas canções da música pop, um guitarrista superior a 98% de todos os outros, e um homem cujo nome está na história. Seu único problema é que seus companheiros de banda eram muito melhores que ele. E essa foi a dor que George Harrison carregou até o fim de sua vida.

Jerry Lewis

Tive a chance de rever um filme de Jerry Lewis e Dean Martin visto há muito tempo e do qual eu praticamente não lembrava: “Malucos no Ar”, uma comédia ambientada nas Forças Armadas. É um filme da metade da carreira cinematográfica da dupla, que se separaria depois de Hollywood or Bust. Àquela altura, a dupla Martin & Lewis era um fenômeno de popularidade nos Estados Unidos.

Curiosamente, é um dos poucos filmes a dar papel pouco relevante a Dean Martin, centrando sua atenção no histrionismo de Lewis. É uma pena. Martin era o par ideal para Jerry Lewis. Provavelmente seria para qualquer outro. Generoso, despreocupado, Martin estava à vontade em seu papel — mais ou menos o de Dedé Santana em relação a Renato Aragão, com mais categoria, mais presença e elegância e um ar de cinismo absolutamente verdadeiro e cafajeste. Dean Martin dava a Jerry Lewis todas as condições necessárias para que ele, um talento cômico como poucos outros, pudesse brilhar. E fazia isso sem nenhum problema. Dean Martin era autêntico, coisa rara em Hollywood, e um sujeito que sentia não dever nada a ninguém, nem estava preocupado com isso. Mais tarde, seria o único membro do Rat Pack a não ter medo de Frank Sinatra. Sua morte em 1995 foi uma das poucas de celebridades a me deixar triste.

Assistindo ao filme pude lembrar o que faz de Jerry Lewis o maior humorista americano da segunda metade do século XX. Lewis era anárquico, subversivo, incontrolável. Mas não é a anarquia dos Irmãos Marx. Se estes são intencionalmente anárquicos e deletérios, a subversão de Lewis vem da incapacidade de adequação ao mundo. Não há má vontade em Jerry Lewis: ele é um ingênuo que tenta fazer as coisas da maneira certa, mas que simplesmente não consegue porque não pode evitar fazê-las do seu próprio jeito.

A subversão presente em Jerry Lewis não era politicamente óbvia — ele jamais faria um filme como If, por exemplo. Em vez disso, o seu era o tipo mais perigoso: subversão social e de costumes. Tudo em Lewis é insolência, rebeldia e incapacidade de se adaptar ao mundo, ainda que de forma inconsciente e involuntária. Seus personagens não são como os de Charlie Chaplin, em que há, ainda que de maneira sutil e graciosa, uma atitude clara de confronto com o mundo. Tudo o que os personagens de Jerry Lewis querem é se encaixar uma sociedade com padrões claros e perfeitamente compreensíveis — e no entanto, inadvertidamente, são eles que acabam ameaçando sua estrutura.

Em “O Meninão”, refilmagem de um filme de Billy Wilder, esse aspecto subversivo de Lewis está bem claro em uma única cena, que pode servir de ilustração para toda a sua obra: ele interfere em um treino de educação física e, enquanto tenta dar o melhor de si, leva o grupo de garotas ao caos absoluto, destruindo qualquer possibilidade de ordem. O mundo não pode funcionar direito se Jerry Lewis está nele.

É possível lembrar um pouco dos irmãos Marx a partir capacidade de gerar o caos, embora a comparação com Chaplin fosse mais adequada. Mas Lewis tem atrás de si outras tradições, principalmente a de Bob Hope e Bing Crosby, e uma delicadeza que os Marx, definitivamente, não tinham.

Foi essa capacidade subversiva que os franceses da Cahiers du Cinema perceberam imediatamente. Deram a Lewis um reconhecimento que lhe faltou em seu próprio país. Se nos Estados Unidos ele era visto como pouco mais que um careteiro, na França esses aspectos foram percebidos e valorizados. Os franceses foram os primeiros a apontar a genialidade de Lewis; a isso acrescentaram, claro, a bobajada da teoria do autor, para justificar as eventuais explosões de genialidade que se vê ao longo de vários filmes de Lewis. Com isso acabam relevando defeitos na obra de Lewis que tornam a apreciação de seus filmes uma tarefa mais complexa do que o usual: Lewis tem problemas em costurar uma sucessão de gags muitas vezes geniais em uma narrativa coesa e fluida, ao ponto de parte deles simplesmente abrir mão dessa premissa para ser nada mais que coleções de cenas, como The Delicate Delinquent e The Bellboy. Por outro lado, seu uso da metalinguagem sugere um autor consciente e com domínio da idéia de narrativa cinematográfica.

Mais tarde, a persona cinematográfica de Lewis se desgastaria e acomodaria. Ele desenvolveria seus próprios tiques cinematográficos, combinaria isso a um ego desproporcional e que lhe levou a equívocos como “A Família Fuleira”, e na segunda metade dos anos 60 seus filmes perderiam o vigor e o frescor que apresentaram até então.

Mas nada disso apaga um fato simples: Jerry Lewis foi o maior humorista americano da segunda metade do século XX. Jerry Lewis era um gênio.

***

Escrever sobre Jerry Lewis é sempre um prazer para mim. É algo que eu devo a mim mesmo.

Em uma noite do primeiro semestre de 1979, a TV exibiu uma chamada para o filme da Sessão da Tarde do dia seguinte: “O Rei do Laço”. Minha mãe comentou que assistia aos filmes dele no cinema, nos anos 60, e que gostava muito dele. Isso bastou para que eu quisesse assistir ao filme.

O resultado foi paixão à primeira vista. De repente, Jerry Lewis era o meu novo ídolo. Não só meu, na verdade: meus amigos paravam o que estavam fazendo para assistir aos seus filmes na TV. Não foram poucas as vezes em que estávamos na rua e de repente todos debandávamos porque ia começar um filme de “Djeury Líus”, como eu pronunciava na época e como, por respeito à criança que fui, continuando pronunciando.

Naquele ano e nos dois seguintes, eu vi todos os filmes de Jerry Lewis exibidos na TV, com exceção de “De Caniço e Samburá”. Mais tarde, assistiria a praticamente todos. Mais tarde ainda, revendo boa parte daqueles filmes, eu identificaria os muitos defeitos, aqueles que fazem com que os americanos torçam o nariz para ele.

Mas depois eu faria as pazes com Jerry Lewis. Porque no seu caso não se trata de entender seus filmes. Se trata apenas de reconhecer a sua genialidade, maior que o que se pode ver se analisamos apenas seus filmes em vez do conjunto de sua cinematografia. Principalmente, se trata de reconhecer e gostar do fato de que, durante a minha infância, Jerry Lewis foi um dos meus grandes ídolos.

As revoluções dos Beatles

Pergunte às pessoas que gostam um pouco que seja dos Beatles e a grande maioria dirá que boa mesmo é a segunda fase da banda, aquela que por uma convenção meio claudicante se inicia com o Revolver. Dirão que a primeira fase é bobinha, e em parte isso vai se dever ao respeito a outra convenção simples e já consolidada: a chamada segunda fase, melódica e harmonicamente mais ambiciosa e mais sofisticada, é a fase universalmente considerada “revolucionária” dos Beatles.

E elas estarão erradas. Porque em termos de “revolução” nada se compara àqueles quatro meninos cabeludos de Liverpool que cantavam ié ié ié. Esses são os verdadeiros revolucionários. O resto é só conseqüência.

É engraçado que se tenha perdido a perspectiva histórica do que representou a chegada dos Beatles ao cenário musical. Foi o som de uma única canção, Please Please Me, que criou o que hoje se chama de rock inglês e que, por tabela, revitalizou o então moribundo rock americano, além de abrir caminho para que dezenas de outras bandas e artistas aparecessem e trouxessem elementos novos, alguns dos quais fundamentais, para a evolução da música.

As pessoas esquecem que no início da década de 60 o rock and roll estava morto. Buddy Holly e Eddie Cochran haviam morrido em acidentes (respectivamente de avião e de táxi), Chuck Berry tinha ido para a cadeia, Little Richard tinha entrado numa grave crise existencial e se convertido à religião, Jerry Lee tinha caído em desgraça porque comeu a prima — mas casou —, e Elvis, bem, Elvis tinha morrido também. Outros grandes artistas da primeira onda do rock tinham se esgotado em termos de inovação criativa — e aí se inclua Carl Perkins, Everly Brothers, Gene Vincent e tantos outros. O que se ouvia então era twist. Twist não é música que se dê ao respeito.

Dentro desse cenário, o que os Beatles representaram em termos de renovação da música pop em 1963 é virtualmente impossível de ser quantificado. Há uma série de teorias sobre as razões pelas quais os Beatles tomaram os Estados Unidos de assalto em 1964, que vão da necessidade de uma válvula de escape para o trauma do assassinato de John Kennedy à combinação de irreverência e seriedade ilustrada nos terninhos eduardianos que eles usavam sob seus cabelos compridos. Mas nada disso é tão importante quanto a sua música.

I Want To Hold Your Hand não se parece com nada feito antes dela. A energia, a coesão harmônica e a inventidade melódica que faziam parte da música dos Beatles representaram uma mudança de padrão muito mais importante, por exemplo, que a que eles fariam anos mais tarde com o Sgt. Pepper’s, considerado por muita gente o disco mais importante da história do pop.

Era aqui que estava o novo.

Havia mais coisas acontecendo simultaneamente — ou melhor, sendo gestadas. Na California os Beach Boys apareciam com um pastiche meio bobo de CHuck Berry e Everly Brothers; quem quer que ouça seus primeiros discos vai ver como o som parecia comportado e bem enquadrado. Em 1965 eles partiriam para uma grande aventura sonora, em canções mais elaboradas como Good Vibrations, mas em 1963 apenas repetiam a fórmula da surf music com letras debilóides como as de Be True To Your School. Enquanto isso, a Inglaterra se preparava para regurgitar o rhythm and blues americano, mais ou menos como a França tinha absorvido e transformado o cinema americano em sua nouvelle vague uns poucos anos antes; e lançava, ali, uma abordagem diferente e renovadora da música pop que estouraria em 1965 — da qual Satisfaction, dos Rolling Stones, talvez seja o seu maior símbolo.

Mas foram os Beatles que mostraram o que era realmente o novo. Satisfaction é caudatária direta desse caminho aberto por Please Please Me, inclusive na sonoridade. Com aqueles seus primeiros compactos — Please Please Me, She Loves You, I Want To Hold Your Hand — os Beatles definiram um padrão novo para a música pop. O que hoje pode até parecer bobinho para quem não consegue ver a história da evolução da música pop porque não consegue colocar a música em seu contexto, era revolucionário em 1964.

Bob Dylan percebeu isso imediatamente: ele lembra de estar na estrada quando ouviu pela primeira vez I Want to Hold Your Hand, e entendeu imediatamente que era dali que vinha o futuro; e abandonou o folk para entrar de cabeça no rock and roll (o que talvez não tenha sido uma boa idéia, mas essa é uma opinião bem pessoal). O poeta Phillip Larkin também:

Sexual intercourse began
In nineteen sixty-three
(which was rather late for me) –
Between the end of the Chatterley ban
And the Beatles’ first LP.

Up to then there’d only been
A sort of bargaining,
A wrangle for the ring,
A shame that started at sixteen
And spread to everything.

Then all at once the quarrel sank:
Everyone felt the same,
And every life became
A brilliant breaking of the bank,
A quite unlosable game.

So life was never better than
In nineteen sixty-three
(Though just too late for me) –
Between the end of the Chatterley ban
And the Beatles’ first LP.

O impacto da chegada dos Beatles também é sentido em outras áreas do show business. Foram eles, por exemplo, que criaram o que hoje se entende por cena rock. Foi a beatlemania que possibilitou os shows em grandes estádios. Para que se tenha uma idéia do que isso representa é só lembrar que Elvis, o maior de todos antes de JPG&R, costumava se apresentar sobre tablados em feiras estaduais.

Nada disso significa que se deva subestimar a sua importância a partir do Revolver, o momento em que eles viraram os queridinhos de um público pretensamente sofisticado que finalmente se rendia incondicionalmente à força musical e social do rock, mas queria manter ainda uma certa dignidade intelectual; no entanto é bom lembrar que em 1967, ano do Sgt. Pepper’s, também surgiram coisas como os primeiros do Velvet Underground e dos Doors.

No Verão do Amor os Beatles não estavam mais sozinhos. Mas em 1964 estavam. Um sujeito com o cabelo na cintura podia ser transgressor em 1967, mas havia muitos outros como ele ao seu lado. Em 1963, os cabelos nos ombros dos Beatles eram absolutamente únicos. Quase tão únicos quanto a música que faziam. E por mais ingênuos que eles hoje pareçam, assim como a irreverência e até mesmo suas canções, a verdade é que foi naquele momento que eles pariram um mundo novo.

As besteiras que dizem em nome dos Beatles

Ainda não ouvi os discos remasterizados dos Beatles que foram lançados na semana passada. Estão demorando muito para baixar (“desculpe, Paul e Ringo, mas você já são ricos o bastante”, escreveu o moço gentil que disponibilizou essas gravações na internet, e eu faço minhas suas palavras). Mas ouvi uns trechos e posso começar a comparar. Pelo menos uma canção parece pior do que sua última versão, Hey Bulldog, tendo perdido um bocado de sua força — na verdade, a versão mono é melhor. Já o álbum Please Please Me parece recuperar a riqueza sonora do antigo LP estéreo, e isso já é uma grande vantagem. Que ninguém espere uma grande revelação, no entanto: são exatamente as mesmas gravações. Ou seja, isso que está saindo agora é interessante, é legal, mas não é fundamental.

Infelizmente, mesmo sem ouvir as canções alguns efeitos colaterais ruins já se fazem notar. Um dos mais curiosos é causado pela avalanche de mídia espontânea gerada pelo lançamento. Isso obriga fãs bobos como o autor destas maltraçadas a ler algumas críticas e comentários que beiram a idiotice. Nenhuma, no entanto, foi tão ruim quanto a matéria assinada pelo Luís Antônio Giron na revista Época desta semana.

A matéria de Luís Antônio Giron é um amontoado de erros crassos e uma coleção de bobagens. Por exemplo, se refere ao Past Masters como uma coleção de “faixas raras”. She Loves You, I Wanna Hold Your Hand, Let it Be, Get Back, Day Tripper são algumas das canções do disco, que basicamente reuniu, em dois discos, os compactos dos  Beatles; era em compactos, aliás, que eles lançavam suas principais canções. Por isso não são exatamente raridades. O mais curioso é que Giron parece centrar sua atenção no Past Masters, fazendo-o inadvertidamente parecer a grande novidade do pacote, quando ele existe há 21 anos. A única diferença é que agora, em vez de dois volumes separados, é um álbum duplo (como aliás foi a versão em vinil lançada em 1988).

Giron diz que os Beatles gravaram Komm, Gib Mir Deine Hand (versão em alemão para I Want To Hold Your Hand) porque “sentiram a deficiência” das condições de gravação. É uma grande estupidez. Eles gravaram essa canção — e Sie Liebt Dich, versão de She Loves You — pela mesma razão que Nat King Cole gravou aquele bocado de canções em castelhano: para seduzir um mercado específico, mais nada, e por pressão da Electrola Gesellschaft, o braço alemão da EMI. Gravar canções em língua estrangeira era uma prática comum na era anterior à dos Beatles; eles não queriam gravar essas versões.

Mas a coisa ainda fica pior: os Beatles apenas regravaram os vocais para essa canção, sobre o instrumental original de I Want To Hold Your Hand. Ou seja, mudaram nada, apesar de, segundo o Giron, “terem sentido a deficiência”.

O jornalista diz também que You Know My Name (Look Up The Number) “foi a última faixa produzida pelos Beatles, em novembro de 1969”.

A faixa foi gravada em duas sessões em 1967 (com Brian Jones, dos Stones, tocando sax, entre outras curiosidades) e esquecida. Em abril de 1969 John e Paul fizeram alguns overdubs para a canção. Em novembro (26, mais exatamente), John Lennon, sozinho, se juntou a Geoff Emerick (engenheiro de som dos Beatles que, recentemente, deu uma grande entrevista sobre o Abbey Road) para fazer a edição final da canção, sem nenhum outro beatle presente. Sua idéia era lançar a canção assinada pela Plastic Ono Band. Mas isso geraria problemas com McCartney (é fácil imaginá-lo dizendo : “I’m no part of any friggin’ bloody Plastic Ono Band!“). You Know My Name acabaria saindo como o lado B de Let it Be.

A última gravação dos Beatles ocorreria pouco mais de um mês depois. Em 3 e 4 de janeiro de 1970 Paul, George e Ringo (Lennon estava em férias na Dinamarca) se reuniram no estúdio para finalizar I Me Mine, de George, e essa seria a última vez que mais de um Beatle trabalhariam juntos no estúdio. (Só para constar: a última vez em que os quatro estiveram juntos nos estúdios da EMI, hoje Abbey Road Studios, foi no dia 20 de agosto de 1969, finalizando I Want You [She’s So Heavy]).

Outra informação impressionantemente equivocada é a de que a discografia americana foi lançada no Brasil. Isso é uma das maiores mostras de ignorância que eu já vi. Porque as versões americanas dos discos dos Beatles, com grandes diferenças em relação aos originais ingleses, nunca, jamais, em hipótese alguma foram lançadas no Brasil.

Até 1965 o Brasil lançava suas próprias versões dos álbuns dos Beatles, como acontecia nos Estados Unidos. Lá foram lançados os seguintes discos (descontando outros lançados por outras gravadoras como a Swan e a VeeJay): Introducing The Beatles, Meet The Beatles, The Beatles’ Second Album, A Hard Day’s Night, Something New, Beatles’ 65, The Early Beatles (basicamente o Introducing The Beatles com outra ordem de músicas, agora lançado pela gravadora Capitol), Beatles VI, Rubber Soul, Yesterday and Today e Revolver. Todos esses discos trazem diferenças em relação aos originais ingleses. Daí em diante os discos seriam iguais aos ingleses, com exceção do Magical Mystery Tour; a Capitol não gostou do EP duplo original, e transformou-o em um LP, agregando os compactos lançados na época, como Strawberry Fields Forever, All You Need Is Love e Hello, Goodbye. O álbum ficou tão melhor que o lançamento original que os ingleses, ao unificar as discografias em todo o mundo em 1976, substituíram o lançamento original por ele.

No Brasil foi lançada uma série diferente de discos, com nomes, capas e músicas diferentes do orignial inglês: o “Beatlemania” (1963), “Beatles Again” (1964), “Os Reis do Iê, Iê, Iê” (1964; era o único com as mesmas canções do original inglês, o A Hard Day’s Night), “Beatles 65” (1965) e “Help!” (1965); só a partir do Rubber Soul os discos passaram a ser iguais aos originais. São versões diferentes das inglesas e também das americanas. A propósito, algumas das gravações americanas eram levemente diferentes das inglesas. As brasileiras eram iguais.

Mas a maior barbaridade escrita pelo Giron nesse artigo absolutamente ignorante diz respeito à versão de Love Me Do presente no Past Masters: “o compacto [a versão incluída no disco, com bateria tocada por Ringo, diferente da versão do LP Please Please Me, que tem bateria tocada por um músico de estúdio chamado Andy White] traz a versão lenta do primeiro sucesso da banda, com um arranjo mais acústico. Bem diferente da gravação percussiva que figura no LP de estréia.”

É uma das idéias mais estúpidas ditas sobre os Beatles ao longo dos anos, quase igual a uma matéria antológica de Ruy Castro sobre a banda na Folha de São Paulo há uns 20 anos, um samba do crioulo doido escrita por alguém que ouviu o galo cantar mas não sabe onde.

A pergunta que eu faço, nesse caso, é simples: custava pelo menos ouvir a droga da música? Porque as duas versões são virtualmente iguais, e eu duvido que um ouvinte médio consiga distinguir uma da outra. Tudo isso que o Giron falou só existe na cabeça dele. Não seria um grande trabalho se informar um pouquinho sobre as canções antes de falar essas bobagens.

Giron se pergunta ainda se faz sentido lançar esses discos apenas em CD, e não nos sites de música como o iTunes. O volume de vendas devia ser uma boa resposta. Dos dez CDs mais vendidos da Amazon hoje, oito são dos Beatles. A caixa estéreo está no top 100 há 60 dias — quase dois meses antes de ser sequer lançada. Me desculpe, Giron, mas isso faz todo o sentido do mundo. O que os Beatles perceberam foi que, ao não oficializar as canções em downloads, pelo fato de serem ícones da cultura pop, valorizam momentaneamente o produto que estão lançando, que tem alguns diferenciais em relação ao já disponível e que agrega muito mais valor que os downloads. Essa estratégia não deve voltar a funcionar, mas por enquanto tem dado muito certo. Provavelmente, quando a empolgação pela novidade passar, as músicas irão para o download.

Minha sorte é que eu não leio a Veja. Tenho a impressão de que seria ainda pior. Porque essa é a situação atual do jornalismo cultural pátrio: os jornalistas são os mesmos de 20, 30 anos atrás, com os mesmos vícios e a mesma ignorância. Mas agora há a internet, e as pessoas não podem mais escrever esse tipo de besteira (ou cópias como a matéria da Veja sobre o lançamento do Anthology, em 1995; o jornalista Celso Masson basicamente traduziu uma matéria da Newsweek) impunemente.

Beatlemania

Um dos posts que comecei a escrever e que nunca terminei ou publiquei, há uns três anos, comparava a Apple Corps, a empresa dos Beatles, a um elefante. Na época todo mundo batia na dita por não ter aderido ao iTunes, por estar perdendo dinheiro com o P2P, essas coisas.

Eu achava que a Apple estava correta. Que não tinha necessidade de correr atrás da última inovação. Se não me engano, eu tinha um título para o post: quando elefantes se movem. Elefantes são lentos, mas seus movimentos nunca passam despercebidos. Por isso eu achava que na hora em que eles se movessem em direção ao comércio eletrônico, depois de passada a primeira empolgação do mercado e depoois de criada uma certa expectativa quanto a eles, eles ganhariam mais dinheiro. Do ponto de vista de mercado, os Beatles não são exatamente o Bon Jovi. Podem se dar ao luxo de criar suas próprias condições. E podem esperar o momento propício, porque quando isso acontecer nada disso passará em branco.

Eu devia ter terminado e publicado o post porque eu hoje poderia dizer: olha, eu sei ver o futuro. Não exatamente, porque a Apple ainda não anunciou o que vai fazer do comércio eletrônico. Ou mesmo se vai fazer: eles estão ganhando um dinheiro danado apenas reempacotando o que já tinham.

O lançamento dos CDs remasterizados dos Beatles ontem virou a grande notícia do showbiz deste ano. Para que se tenha uma idéia, a New Musical Express está distribuindo uma edição com 13 capas diferentes — uma para cada álbum dos Beatles. Gente insuspeita de beatlemania está desesperada pelas caixas com os CDs. A primeira prensagem das caixas já se esgotou. Respeitadas as proporções, é uma nova pequena beatlemania. Nada mal para uma banda que no próximo dia 20 completará 40 anos de morta, embora a notícia oficial só tenha sido dada meses depois.

A máquina de relações públicas dos Beatles é impressionantemente competente.

Mas apesar disso, e apesar de assumidamente beatlemaníaco, até hoje não comprei os CDs dos Beatles. Porque já tinha tudo em vinil e porque me parece muito mais simples (e justo) copiar os MP3 de qualquer canto da internet. Mas havia um outro motivo para não comprar os CDs: eu não gostava do trabalho porco que foi feito com a remasterização (que eles sempre negaram, mas que foi realmente feita) de algumas canções e álbuns.

Para não ser injusto, algumas canções foram bem realçadas, especificamente os da segunda fase — o Magical Mystery Tour pós-1987 tem uma sonoridade geral muito melhor que as disponíveis até então. Feitas as contas, o resultado foi positivo. Mas algumas canções foram massacradas. Quem nunca ouviu o Rubber Soul em vinil não sabe exatamente quão bom é aquele disco, e que em Drive My Car há pequenos trechos que foram modificados. Quem nunca ouviu I Feel Fine no Oldies But Goldies ou naquele álbum duplo vermelho antes da remasterização sequer sabe que os Beatles ficam latindo no final da música. O som do Please Please Me em CD é ruim, metálico, culpa da má masterização dos CDs e muito inferior aos LPs em fake stereo disponíveis até 1988.

A nova remasterização pode resolver esses problemas de violação de cadáveres, e é o que eu espero. Eu estou curioso para ouvir — embora jamais o suficiente para gastar 1500 reais numa dessas caixas. Porque no fim das contas, muito disso que se discute agora é uma grande bobagem. Não há nenhuma música nova; o que se vai ouvir é a mesma coisa que se ouve há quase meio século, apenas com uma qualidade de som um pouco melhorada. No fim dos anos 90, quando relançaram o desenho animado Yellow Submarine, deu para se ter uma amostra de como a sonoridade das canções ficariam. Muito boas, é verdade. Mas continuam as mesmas canções. E agora, com remasterização ou não, elas continuam as mesmas.

Mas depois disso, fica-se imaginando o que restará para ser lançado e chamar a atenção de novos compradores.

Eu apostaria no Let it Be restaurado e com horas de cenas extras. Por pior que seja o filme — e acredite, é um filme realmente ruim –, seria a última coisa realmente interessante que a Apple Corps poderia oferecer aos fãs.

Mulher de um homem só

Eu tinha esquecido que “Mulher De Um Homem Só” era tão bom.

Li o livro há alguns anos. Uns cinco, acho. Foi logo que conheci o Alex, e na época “Mulher de um Homem Só” circulava pela internet livremente. Li, gostei acho que comentei sobre o livro com o Alex.e o livro passou para a galeria daqueles livros que você leu. Talvez o fato de me tornar amigo do Alex tenha contribuído para isso, esse excesso de familiaridade intelectual.

Reli agora, impresso, e fiquei impressionado com o tanto que tinha esquecido. E com o quanto o livro é bom.

“Mulher De Um Homem Só” é um livro maduro, bem pensado. Dentro dos limites da obra, esgota com propriedade as suas possibilidades narrativas.

O livro conta a história da relação entre Carla, a narradora, e a melhor amiga do seu marido, Julia. É um livro carioca sobre o ciúme, narrado do ponto de vista feminino. E é nessa narração que está um dos grandes trunfos do livro. Em Carla, Alex cria uma personagem crível, rica, e explora bem suas possibilidades. É aqui que o Alex demonstra ser um excelente escritor: ele tem perfeito domínio da voz feminina da Carla. É esse o grande segredo do livro. Durante anos o Alex vem insistindo na questão da onisciência de sua narradora. É a chave para a compreensão de “Mulher de um Homem Só”. Estritamente, essa é uma história que só existe na cabeça de Carla. Alex faz um grande trabalho ao assumir a voz de Carla. Todas as incongruências, todas as incompatibilidades desse discurso são expressos admiravelmente pelo texto do Alex.

Eu gosto de imaginar a Carla como uma mulher de seus 30 anos internada numa clínica de repouso, contando entre um surto e outro de esquizofrenia uma história que mistura realidade e ficção e que não respeita limites de tempo e de espaço.

É também um livro carioca ao extremo, um detalhe de uma classe média alta espremida entre os morros. É outro grande trunfo do livro: embora carioca, está longe daquela “literatura urbana” que deriva imediatamente de Rubem Fonseca e que, nos últimos anos, se tornou praticamente sinônimo de literatura feita naquelas plagas.

Umas poucas coisas me incomodam no livro. Uma delas é um trecho em que Julia dá a entender que décadas se passaram entre os acontecimentos narrados e a narração em si — e então a Carla se mostra como uma mulher que não aprendeu absolutamente nada depois de tanto tempo, algo razoavelmente improvável. Além disso, mesmo admitindo-se que o objeto do fixação de Carla é a Julia, e mesmo entendendo que o personagem é definitivamente filtrado pelo seu olhar — o que é um dos trunfos do livro –, ainda assim Murilo poderia ser construído de maneira mais elaborada. Finalmente, o último parágrafo não apenas me parece abrupto, mas também desnecessário dentro do contexto do livro.

São poucos defeitos para um livro inteiro. O que “Mulher de um Homem Só” prova é que o Alex é exatamente aquilo que ele vem dizendo ser há tanto: um escritor. E um bom escritor.

O circo dos horrores de Michael Jackson

Eu nunca vi nada tão bizarro, tão decadente, tão podre quanto esse velório de Michael Jackson transmitido ao vivo hoje.

Chego em casa para o almoço e Lionel Ritchie está cantando uma música na TV. Logo depois se sucedem outros artistas, outras canções — algo semelhante a uma premiação da AFI, ou mesmo ao Oscar. Apenas uma leve lembrança de que aquilo era um “memorial service“. Leve, não: entre os artistas e a platéia, o caixão vistoso de Michael Jackson era sólido, pesado, brilhante como um terno de lamê.

As mesmas pessoas que reclamam que brasileiro tem a mania horrorosa de bater palmas em enterros deveriam se horrorizar com as palmas e os assobios ouvidos. Ou com o preço dos ingressos para o evento, com as pessoas vendendo por preços altos demais os ingressos sorteados. O velório de Michael Jackson se transformou em pouco mais que um show de música pop, nada mais que isso. Passa a impressão de ser a última fronteira do desmonte da individualidade humana. Ou, no mínimo, um fim adequado a um sujeito que, vivendo praticamente toda a sua vida sob os holofotes, já há muito tempo não sabia diferenciar o público do privado.

Talvez as pessoas não vejam nada demais nessa espetacularização levada às últimas conseqüências. Eu vejo.

Eu já tinha visto outros funerais-espetáculo: o de Tancredo Neves, o de Ayrton Senna. Mas embora tenham atraído a atenção da mídia, ali rapinando a imagem pública de um ídolo até o último momento, nenhum deles foi concebido e planejado como um evento totalmente midiático, como aconteceu agora. O velório de Michael Jackson ultrapassou todos os limites de decência e do respeito ao ser humano. Não que o próprio defunto ali embalsamado provavelmente reclamasse: Jackson morreu como viveu, um objeto peculiar diante do escrutínio público, um exemplo vívido de uma nova sociedade que se define através da exposição excessiva e da destruição da própria intimidade.

A morte costuma se tornar também um processo de canonização de ídolos. Um sujeito complexo e muitas vezes detestável como John Lennon se tornou um símbolo da paz mundial. Elvis Presley se tornou um ícone absoluto apenas depois que morreu, depois de um processo de decadência de mais de 15 anos apenas interrompido em 1968 e retomado pouco depois em Las Vegas. George Harrison foi alçado à posição de alma dos Beatles — justo ele, um guitarrista apenas bom, um cantor sofrível e um compositor mediano que deu sorte duas ou três vezes –, e em novembro de 2001 tinha-se a impressão de que Lennon e McCartney não passavam de coadjuvantes diante daquele gênio.

Com Jackson não podia ser diferente. Agora ele está se transformando no maior gênio da história da música, e vai continuar assim até virem os próximos grandes mortos, Bob Dylan, Mick Jagger ou Paul McCartney. Eu ainda estou procurando essa genialidade. Dançarino fantástico, excelente cantor e eventualmente um ótimo compositor, Michael Jackson era um artista competente, sem dúvida. Entre o final dos anos 70 e começo dos 80 teve um momento de absoluto brilho, com dois discos antológicos. Mas até agora ninguém conseguiu entender e separar o que, no fim das contas, era resultado do seu talento como músico, o que era produto de sua máquina de relações públicas, e o que era decorrência de uma felicíssima e única circunstância histórica: Jackson foi o primeiro superstar da era do vídeo, em que a imagem era tão ou — principalmente no seu caso — mais importante que a música propriamente dita, e lhe dava uma dimensão maior da que ele era efetivamente capaz de ter.

Sua importância na evolução da música pop é muito menor do que agora querem me fazer crer. Berry Gordy, que deu uma canja com um discurso no velório de Michael Jackson, é sozinho muito mais influente que o defunto à sua frente, porque foi ele quem definiu o som de Detroit, o que incluía o Jackson 5, Supremes e tantos outros. O que Jackson realmente fez de importante foi ajudar a projetar aspectos da cultura negra americana para o resto do mundo. Milhares de pessoas em tantos países diferentes, que dançam inspirados nele, podem testemunhar isso. No entanto, musicalmente é um ultraje compará-lo aos Beatles e mesmo a Elvis; Michael Jackson estava no nível de uma Madonna, não mais que isso — sendo que volta e meia Madonna consegue se revalorizar, e até lança grandes álbuns como o Confessions on a Dance Floor, de 2005, algo que Jackson não fazia há um quarto de século.

Antes de mais nada, Michael Jackson era um artista decadente. Uma decadência longa, extremamente pública e agonizante: quase 30 anos de uns poucos discos medíocres, de factóides em vez de arte, décadas em que um novo passo de dança mascarava o fato de que ele não conseguia criar boa música. (Sobre o Michael Jackson artista, assino embaixo de tudo o que o Daniel Piza escreveu aqui.)

É talvez por levar em conta o seu status menor que o que lhe é concedido agora, e ter em mente a sua decadência abjeta como poucas antes — mesmo acostumado à genialidade póstuma, à comoção pela morte de um ídolo –, que o seu velório me espanta e me horroriza. Eu ainda não tinha visto nada como isso. O Doni acha que é um momento de fim de era, e Jackson seria o primeiro grande ídolo a morrer nessa época de comunicação total. O Nelson, que está esperando a turnê 2009 do velório de Michael Jackson (brilhante, Nelson), vê nisso a carnavalização da culpa — uma sociedade que expiava ali o incômodo pela pouca importância dada ao astro nos últimos 20, quase 30 anos.

Tanto o Doni quanto o Nelson têm razão, mas algo me sugere que é ainda mais que isso, embora eu não consiga entender nem descrever exatamente o que é. O mundo que vinha se delineando e parece tomar forma definitiva nesse velório é assustador, doente, irreconhecível. O mundo sempre foi um circo, se você soubesse para onde olhar, mas agora é um circo dos horrores. Ainda pior, é onipresente. E isso assusta mais que o rosto deformado de um pedófilo decadente auto-intitulado gênio pairando fantasmagoricamente sobre o seu caixão, enquanto pessoas que pagaram milhares de dólares para ver o seu funeral deliram como numa arena qualquer, diante de uma banda pop vagabunda.

Mundo estranho, esse

Todo mundo chorando a morte de Michael Jackson, todo mundo falando sobre a sua importância artística, e isso, e aquilo, e tudo em que eu consigo pensar é em quantas crianças deixaram de ser sexualmente molestadas com sua morte.

Robin Hood

Fiquei sabendo por acaso que estão fazendo uma nova versão de “Robin Hood”, agora com Russell Crowe no papel de Robin.

Sou de um tempo anterior a videogames, em que livros, televisão e brincadeiras na rua constituíam a base da nossa educação real. Ler e reler as aventuras de Robin Hood eram parte disso. Mesmo sem ser um exemplo clássico, Robin Hood é, ainda que residualmente, um dos poucos exemplos do espírito medieval que se encontra nos romances de cavalaria. Nós já não líamos Amadis de Gaula, que isso ficava para um certo Alonso Quijano; mas ainda líamos e víamos Robin Hood. Não sei se esse pessoal mais novo ainda gosta da lenda. Acho improvável. Devem preferir algo menos rico como Jaspion ou Transformers, mas mais atual e inserido no novo zeitgeist.

É por isso que sempre que surge uma nova adaptação cinematográfica, aqueles que conhecem a lenda ficam esperando mais uma pequena tragédia — ou pelo menos eu fico. (O fato de o novo filme ser dirigido por Ridley Scott, diretor de longa trajetória medíocre e apenas três excelentes acidentes de percurso, Alien, Blade Runner e “Os Duelistas”, não ajuda a elevar as expectativas.)

Minhas expectativas não foram frustradas pela versão de Kevin Costner no início dos anos 90, que incluiu um Morgan Freeman num papel de sarraceno apenas para colocar um negro na história; nem pelo seriado atualmente exibido pela BBC de Londres (no Brasil pelo Hallmark) que coloca no bando uma mulher — a Idade Média, como se sabe, foi uma época de florescimento do feminismo — hindu, reflexo da Inglaterra multicultural destes tempos, além de um Robin Hood excessivamente imaturo e absolutamente implausível para conquistar a confiança de um bando de marginais. Desconto aqui as situações dramáticas irritantes, mas necessárias à duração da série — embora a transformação do xerife de Nottingham em um vilão louco de filme de super-herói seja um pouco demais para os meus gostos já velhos.

Na verdade ainda não vi nenhuma adaptação de Robin Hood melhor que a de Michael Curtiz, estrelada por Errol Flynn e seguramente um dos 100 melhores filmes da história do cinema (além de um dos primeiros em cores). Assim como não há “Os Três Mosqueteiros” melhor que o dirigido por George Sidney em 1948, com Gene Kelly, Van Heflin e Lana Turner. Acontece que os padrões estéticos atuais fazem um mal danado a histórias clássicas como essas. Dia desses assisti a um tal de “A Vingança do Mosqueteiro”, adaptação bisonha da obra de Alexandre Dumas, que quase deu vontade de vomitar. Não é apenas o desrespeito à história. É a mania de deixar tudo espetacularizado demais, rápido demais.

Um pouco disso, eu sei, é má vontade minha. Robin Hood é uma lenda que variou ao longo de séculos — na verdade, por ser uma lenda, permite a princípio toda e qualquer modificação. Se os produtores hoje resolvem que vão colocar heróis vestindo roupas de couro à la rockstar em vez de o “bom pano verde de Lincoln”, como os originais, é uma concessão boba que se pode aceitar em nome da passagem dos tempos e dos gostos de massas cada vez mais ignorantes. Mas a maioria dessas versões cometem também um erro grave, porque dizem respeito ao espírito da lenda de Robin Hood.

Assim como a lenda do rei Arthur — cá entre nós, pouco mais que um chefe tribal corno que acreditava em um charlatão chamado Merlin—, Robin Hood — cá entre nós, pouco mais que um ladrão — é um dos mitos fundadores da Inglaterra. Issso é algo que aqueles que costumam cantar a superioridade cultural inglesa deviam sempre levar em conta, quando reclamam dos nossos: os mitos fundadores da grande Inglaterr são um corno e um ladrão).

Robin Hood reflete bem o caráter do povo inglês. Se algum Robin jamais existiu, provavelmente não era mais que um ladrão com boas relações com a vizinhança, uma espécie de Escadinha; coube ao povo idealizá-lo e romantizá-lo como uma válvula de escape, um retrato de suas aspirações, e uma ferramenta de definição de sua própria identidade. Daí a subversão e a rebeldia presentes em sua lenda, a resistência à opressão que se tornou sua marca registrada — e que Walter Scott cristalizou bem em “Ivanhoé”. E daí, principalmente, o humor.

O riso sempre foi fundamental na lenda de Robin Hood. Mistificação e engano são provavelmente as suas maiores armas, mais que sua habilidade no arco e flecha ou as façanhas do Frei Tuck ou de João Pequeno. Não é porque roubava que Robin Hood se tornou herói, porque ladrões sempre houve muitos por aquelas bandas. Mas de acordo com a imagem que o povo criou, ele não perdia uma chance sequer de ridicularizar o xerife de Nottingham ou o bispo de Hereford, símbolos das duas grandes instituições de seu tempo, a Igreja e algo que se assemelha ao Estado. Não era à toa que o seu bando foi cantado ao longo dos séculos como “Robin Hood and his merry men”. A irreverência e o deboche que fazem parte do espírito inglês encontraram em Robin Hood o seu refúgio perfeito — enquanto a seriedade e superioridade moral da Távola Redonda atendiam a outra necessidade desse processo de formação cultural. Em vários dos episódios da lenda, Robin Hood leva a pior: alguém lhe prega uma peça, um João Pequeno lhe enche de porrada, e essa falibilidade do personagem lhe enriquece profundamente.

No entanto, parece que só há Robins tristes por aí. Kevin Costner, com sua cara de Gary Cooper de segunda, certamente não tem aquele ar flamboyant de um Errol Flynn. Mas Russell Crowe deve ser ainda pior. Diretor e ator fizeram juntos “Gladiador” — e algo me diz que eu posso esperar um Robin Hood feroz e macho, incontáveis cenas de sangue, algumas batalhas grandiosas e violentas e cenografia megalomaníaca.

É por isso que, até hoje, a versão de Michael Curtiz continua insuperada. Os filmes recentes sobre Robin Hood não trazem nada disso, perdem sua essência ao tentar atualizar algo que não pode ser atualizado; ou, talvez, em uma tentativa de acrescentar alguma novidade a algo que não pode e não deve ser atualizado. É difícil imaginar um Kevin Costner, com sua cara de Gary Cooper, pregando uma peça no xerife de Nottingham. E Russell Crowe está mais para Gladiador do que para um ladrão boa praça como Robin Hood.

É ruim ficar velho e ter lembranças de tempos melhores.