Um post antigo do Inácio Araújo sobre o cinema canta, incidentalmente, loas aos bons tempos em que os estúdios eram dirigidos por gente que amava o cinema, ao contrário dos tempos de hoje quando é tudo pelo dinheiro:

Que os produtores atuais são, em geral, nefastos, nenhuma novidade. São negociantes. Não entendem de cinema como os velhos magnatas e nem estão aí para o desgaste que causam. Mas a proporção absurda de gastos é novidade. O dinheiro não está na tela (de fato, eu vivo me perguntando onde estão os alegados não sei quantos milhões gastos).

O Inácio Araújo é um dos melhores críticos de cinema brasileiros, e seu blog é leitura cotidiana. Mas eu não faço idéia de que tempos foram esses em que os velhos magnatas entendiam tanto assim de cinema. A mim parece outra lenda, como aquela de que na Depressão os estúdios cresceram, quando na verdade, além de precisarem desesperadamente do auxílio do Governo, sofreram muito no início da crise e apenas acompanharam a retomada econômica pós-New Deal.

Se se falar de gente como Irving Thalberg, cujo talento e capacidade de trabalho viabilizaram o surgimento do studio system, na Universal e posteriormente na MGM, tudo bem. Mas Thalberg não era exatamente um magnata — era basicamente um produtor muito bem pago, e perdeu bastante poder pouco antes de morrer.

Magnatas de verdade eram os donos dos estúdios, que aliás ficavam em Nova York. Ou, ao menos, os executivos como Jack Warner ou Louis B. Mayer.

O fato é que, mesmo no auge do studio system, os estúdios eram comandados basicamente por administradores. Era um pessoal que estava no negócio de teatros e cinemas e fugiu para Hollywood para não pagar royalties a Thomas Edison. O negócio de Hollywood, no fundo, sempre foi fazer dinheiro, muito mais do que filmes.

Os Laemmle, pai e filho, quebraram a Universal quando tentaram ir além dos filmes formulaicos, mais apropriados à TV do que ao cinema como o entendemos hoje, e que eram o material com que a Universal trabalhava. Jack Warner? Pouco mais que um açougueiro — e isso se refletia nos produtos da Warner, normalmente de qualidade inferior em valores de produção (o acabou dando no cinema noir). Louis B. Mayer era tão incompetente que após a saída de David Selznick da MGM criou uma tal de “gerência por comitê”, em que diluía responsabilidades, diminuía riscos e limitava criativamente a MGM, passando a depender de uns poucos produtores de talento como Arthur Freed. Mais tarde, esse modelo levaria à derrocada da MGM, que se notabilizaria por custos elevadíssimos mas produção pouco acima do medíocre.

Além disso, Hollywood sempre gastou muito. Sempre, e isso não deveria ser surpresa. Sonhos custam caro — e está aí o Jaguar que eu quero que não me deixa mentir. Filmes classe A sempre tiveram orçamentos milionários, mesmo na era do cinema mudo. Os padrões orçamentários de Hollywood sempre foram desproporcionais. “…E o Vento Levou” custou cerca de 3,9 milhões de dólares em um ano em que uma casa custava cerca de 3.800 dólares e um carro novo, 700. E ainda assim custou menos que a primeira versão de “Ben-Hur” (3,9 milhões em 1925).

Nem sempre se vê o resultado nas telas, é verdade. Mas isso é tão verdadeiro hoje quanto ontem. Os custos de Hollywood são necessariamente altos porque precisam sustentar um grande ecossistema. E porque qualquer atividade criativa precisa de um grande investimento para resultados incertos.

Por tudo isso, esse mito de que antigamente é que era bom é só isso: mito. Hollywood sempre foi uma grande indústria, é que o dizem. Nesse caso, a presidência ficava em Nova York e a Califórnia era, basicamente, o chão de fábrica. O que fazia a diferença, mesmo, eram as circunstâncias. A indústria cinematográfica obedecia a uma lógica diferente nos anos 30 e 40. A ausência de televisão fazia com que se exigisse não apenas os filmes “de prestígio”, como “Grande Hotel”, mas filmes B em proporção muitas vezes maior. Centenas de filmes eram produzidos anualmente porque as pessoas precisavam assistir a um, dois filmes por semana, e os cinemas eram os únicos lugares onde isso era possível. Essa enxurrada de filmes era necessária para sustentar as redes de cinemas e atender a uma população cada vez mais ávida por entretenimento.

Claro que, havia, sim, alguns poucos magnatas do tipo que as pessoas mencionam com saudades desses tempos dourados que nunca existiram, os grandes independentes: Selznick, Sam Goldwin, mais tarde Darryl Zanuck — gente que trabalhava mais ou menos à margem do sistema, se concentrando em filmes de alta qualidade e alta rentabilidade. Mas não eram eles que definiam a indústria, até porque dependiam do studio system; afinal, esse era um sistema sofisticado — ainda que canalha e monopolista — de financiamento, produção e distribuição.

Mesmo hoje é só olhar a lista de produtores de boa parte dos filmes de Hollywood para ver que, no final das contas, o pessoal que gosta de cinema está lá, como sempre esteve. Scorsese, por exemplo, é um cineasta acabado, mas ninguém jamais poderá negar seu amor obsessivo pelo cinema. Spielberg, Lucas, Jack Rollins, Johnny Depp que produziu “A Invenção de Hugo Cabret”, todos esses estão aí. A indústria cinematográfica continua dando espaço para seus amantes, para gente que gosta de cinema como redatores publicitários em início de carreira amam a publicidade. Mas eles são, como sempre foram, a minoria. O resto são aqueles cujo negócio, ontem como hoje, é fazer dinheiro.

Uns anos atrás fiz este post dizendo que o House, aquele doutor do seriado, era entre outras coisas gay.

O resultado foi uma enxurrada de gente argumentando, reclamando ou simplesmente me xingando. Não, não, seu burro, House não é gay. O amor óbvio entre ele e Wilson é só amizade. Como pode alguém que eu admiro tanto ser gay? Não, Rafael, você entendeu tudo errado, você é um idiota que fica denegrindo as pessoas, viado é a mãe.

Em tantos anos de história deste blog juro que nunca vi tanta gente tão zelosa quanto às pregas dos outros. Pior: pregas fictícias.

Então o seriado acabou esta semana. Leio no jornal que, nele, House forja sua própria morte para poder passar os últimos meses de vida de um Wilson com câncer terminal ao seu lado.

Por isso retiro o que mais eu disse sobre House. Ele era um bom homem, no fim das contas, capaz de se sacrificar pela felicidade do seu grande amor. Não é todo mundo que é capaz de algo assim, de tamanho altruísmo. Só o amor verdadeiro é capaz de um gesto tão nobre, de se dar dessa forma.

E as pessoas que vieram aqui me contradizer e me xingar e negar a homossexualidade de House e o seu amor verdadeiro e feérico por Wilson deviam se envergonhar do que fizeram.

E daí que eu jurei que não ia ver, mas assisti a “Os Três Mosqueteiros” dia desses.

Eu tinha jurado que não assistiria ao filme porque há alguns anos perdi umas duas horas de minha vida, horas que não voltam mais, assistindo a uma coisa bizarra chamada “A Vingança do Mosqueteiro”, que deixo de descrever por falta de palavras suficientemente baixas. Certo, sou um velho cada vez mais velho e um chato cada vez mais chato, e paciência é artigo cada vez mais escasso; mas aquele era um filme tão ruim que mesmo minha ranhetice se viu sem palavras diante de tamanha barbaridade.

Esse novo filme é talvez ainda pior. E isso é assustador porque “Os Três Mosqueteiros”, o livro original, é literatura juvenil no que ela tem de melhor, tão bom que adultos podem ler com prazer. Ainda hoje passo de vez em quando os olhos por ele; e um dia ainda leio suas continuações inteiras.

Em princípio, um livro como o de Dumas deveria ser um roteiro pronto para o cinema. O trabalho necessário seria apenas o de enxugar a trama para fazer com que tudo caiba em hora e meia, duas horas de filme. Por alguma razão, no entanto, não é o que acontece. Assim como tem gente que acha que pode melhorar o que já está bom, ninguém parece conseguir deixar de tentar deixar sua marca em “Os Três Mosqueteiros”.

A esta altura do campeonato, já não tenho muito contra adaptações e licenças poéticas exageradas no cinema. Não é apenas questão de rendição; mas por entender, finalmente, que um meio diferente e sensibilidades diferentes às vezes demandam uma certa flexibilidade. Mudanças aqui e ali, alterações no roteiro para fazer com que fique tudo mais espetacular, a criação de razões para o uso de efeitos especiais, já fazem parte do cotidiano da gente. Reclamar contra isso é bobagem. Até mesmo quando se trata de personagens e tramas com quase 200 anos.

É isso o que me faria aceitar uma Constance Bonacieux que não morre, ou uma Milady que parece uma mistura de Aeon Flux e Viúva Negra, por exemplo. Essa nova Milady é muito pobre diante da intrigante original, certo, mas fazer o quê se os tempos são outros?

Mas “Os Três Mosqueteiros” tem tantos problemas que é difícil não desligar a TV sem xingar o idiota que o criou de nomes que deixariam São Cipriano ruborizado.

O primeiro problema do filme é o nível altíssimo de infantilização de seus personagens. O rei, para começar: que rei é aquele? D’Artagnan mata Rochefort no filme — para quê, se no livro eles terminam amigos, e isso reflete um pouco a compreensão da política real em Paris? Richelieu, mesmo interpretado por um grande ator como Christoph Waltz, não tem a sutileza dos grandes, resvala na caricatura e se torna óbvio; além disso, quem fez as legendas sequer sabe onde fica a Gasconha e o que é um gascão.

O excessivo nível de espetacularização é medonho. Uma esquadrilha de dirigíveis é provavelmente a idéia mais ridícula que alguém já teve desde que Ed Wood pendurou discos voadores em cordões, e não apenas porque é um impropério físico. Mas são as mudanças morais que incomodam e entristecem no filme.

É deprimente, e provavelmente a pior evidência contra a nossa sociedade, que uma obra do século XIX precise ser moralmente sanitizada em pleno século XXI. Constance (que na nova versão não tem sobrenome nem dorme com o homem que lho deu, o velho e frouxo Bonacieux) não passa de uma menina, em vez da senhora casada e mal amada que se apaixona por D’Artagnan. Milady não é a mulher promíscua e amoral que foi casada com Athos; e a rainha Ana não fez saliência com o Duque de Buckingham, porque rainhas nesses tempos novos devem ser moralmente inatacáveis, Pompéias modernas virtualmente castas e ascéticas (não só no cinema, porque até a princesa Diana virou moça decente depois que morreu). A Hollywood do início do século XXI tem vergonha e pudor do que era visto naturalmente há quase dois séculos; e agora ela não precisa mais de código Hays, basta tentar agradar seu público, e oferecer a ele aquilo que ela acha que ele pede.

O que fez “Os Três Mosqueteiros” sobreviverem por mais de século e meio foi justamente a qualidade de sua história. A trama rocambolesca mas fácil, a ação quase ininterrupta, os personagens bem definidos, a dubiedade moral inerente a praticamente todos os seus personagens, com exceção de D’Artagnan. É um livro que serve perfeitamente de argumento para um filme; e eu recomendaria a versão de 1948, dirigida por George Sidney, com Gene Kelly e Lana Turner. Nas Americanas ela pode ser encontrada em DVD por 13 reais. É mais barato que uma entrada de cinema, e certamente mais recompensador.

O André Setaro é um dos melhores críticos cinematográficos brasileiros, e leitura obrigatória de todo dia. Seu blog é uma verdadeira aula de cinema.

Mas ele ontem fez um post com o qual eu não concordo. Nele, detona a idéia de dublagem.

Eu até entendo o Setaro. Como qualquer pessoa que se arvore dona de algum nível de sofisticação intelectual, eu também prefiro filmes na voz original. Assino embaixo de todos os exemplos dados por ele. Mas daí a odiar toda e qualquer dublagem vai um longo caminho.

Há algum tempo, alguém fez um libelo anti-dublagem num blog por aí. Infelizmente não lembro quem — e não faço questão de lembrar. Li na época e fiquei fascinado pela capacidade que as pessoas têm de ser esnobes e pedantes. Vi também um reflexo do que achei ser um certo sentimento de colonizado, a noção de que tudo em língua de gringo é melhor, não interessa o quê — e é a isso que leva a idéia de que toda e qualquer dublagem é ruim e deletéria.

Mas além do ângulo sociológico, do fato de que se se investe cada vez mais em dublagem é porque há um mercado ávido por isso, que deve ser respeitado, há questões estéticas interessantes.

É até compreensível que cinéfilos não gostem muito de dublagem. O trabalho do ator não pode ser apreciado completamente com ela. Mas além da questão de princípios, há um certo exagero. Porque para um Marlon Brado a dublagem é realmente prejudicial, represents a morte da genialidade de sua atuação. Mas alguém tem certeza de que no caso dos atores de “Hannah Montana” ou da série “Crepúsculo” — se a dublagem for boa, ao menos — isso faria muita diferença? A maioria dos atores de qualquer filme é fraca, fraca, e isso vale até para astros: para mim, pelo menos, a dublagem brasileira da abertura de “Jornada nas Estrelas” (da grande, excelsa, maravilhosa AIC São Paulo) é infinitamente melhor que a vozinha furreca de William Shatner, no original, ao fugir do naturalismo americano e adotar a impostação de voz típica do rádio e TV dos anos 60.

Alguém prefere, de verdade, um documentário daqueles do Discovery cheio de imagens belíssimas em câmera lenta com as legendinhas embaixo? Se você prefere você é um tolo, porque não apenas não ganha nada em termos de “atuação”, como ainda perde boa parte da ação do documentário porque está ocupado lendo as letrinhas.

Resumindo: demonizar a dublagem como algo intrinsecamente ruim é bobagem.

A dublagem possibilitou a milhões de pessoas conhecer e se apaixonar pelo cinema desde muito cedo. E embora seja realmente uma alteração na idéia do filme como obra de arte, o fato é que a dublagem não atrapalha em excesso a compreensão do filme. Sem ela, por exemplo, mesmo esses esnobes (que estão num limbo curioso: não são sofisticados o suficiente a ponto de ver os filmes sem a legenda, mas tampouco admitem a idéia da última vagaba do Lácio nas oiças) não poderiam assistir a desenhos ou filmes quando eram crianças.

Qualquer pessoa que prefira um desenho animado em sua língua original às versões brasileiras tem problemas sérios, na minha opinião. Porque nenhum desenho animado fica melhor no original. Mesmo a versão brasileira do “Rei Leão”, cujo Scar original foi dublado por Jeremy Irons, está à altura do original. Até hoje, quando vejo desenhos animados em inglês, sinto falta das inflexões linguísticas que só um brasileiro pode dar. Eu não me reconheço naquelas vozes, nem acho que isso seja necessário, como seria com um filme em live action.

É por isso, por causa de coisas simples como essas, que não consigo condenar a idéia de dublagem. E talvez minha tolerância venha do fato de que, como quase todo mundo da minha idade, eu seja filho dela.

No início, a dublagem era feita nos próprios estúdios em Hollywood (que além disso eventualmente refilmavam filmes inteiros com atores de um mercado específico, como o México). Era o início da consolidação do studio system e as coisas eram feitas em casa. Mas eles perceberam logo que podiam alcançar melhores resultados se deixassem que a dublagem fosse feita nos países de destino — além de ser mais barato, claro.

E assim surgiram os estúdios de dublagem, como a Herbert Richers e a AIC de São Paulo. Dubladores eram geralmente atores, dos bons. E por causa deles, em algum momento — principalmente entre o fim dos anos 60 e começo dos 70 — a dublagem brasileira alcançou um nível de qualidade invejável. Eu não duvido que em muitos filmes os dubladores fossem melhores que alguns dos atores originais.

Por causa deles a ligação emocional que eu e certamente muita gente temos com a dublagem é enorme. Virtualmente todos os filmes a que eu assistia na TV quando criança eram dublados. Cresci ouvindo dubladores incríveis. Para mim, pelo menos, “Disneylândia” só é “Disneylândia” com a narração do Márcio Seixas. A voz de Isaac Bardavid. Newton da Matta. Helena Samara, a Endora de “A Feiticeira”. E um dos mais fantásticos de todos, o Carlos Vaccari. Todo mundo conhece o Vaccari; pelo menos todo mundo com mais de 30 anos. Vaccari era aquele que anunciava: “Versão brasileira: AIC, São Paulo”. Ou “A Fox Film do Brasil apresenta…”

Aquela foi a era de ouro da dublagem. Obviamente, já faz algumas décadas — e os últimos resquícios dela estão, hoje em dia, no canal pago TCM. Hoje a dublagem é ruim. Muito, muito ruim. Os novos estúdios são de uma mediocridade estonteante. O curioso é que nunca foi tão fácil dublar: hoje cada dublador pode fazer seu trabalho sozinho, de maneira não-linear; antigamente tudo tinha que ser feito ao mesmo tempo. Um erro e todo o trabalho (medido por anéis de filme) era perdido; e não apenas o de uma pessoa.

Há vários sites dedicados à dublagem. E um site específico, o Vídeo Séries, vende seriados antigos com a dublagem original.

15 anos depois e eu ainda me maravilho com essa diversidade da internet. É o que me salva no esnobismo.

Roger Ebert, crítico americano de cinema, escreveu há alguns meses um post no seu blog no Chicago Sun-Times desancando uma adaptação literária de “O Grande Gatsby” para um vocabulário intermediário. Vale a pena ler.

E eu concordo com Ebert.

Essa é provavelmente uma das adaptações menos necessárias de que já tive notícia. Isso não é, claro, uma condenação a todas as adaptações. Li muitas na infância, e não acho que tenham me feito mal, nem me emburreceram. Como “O Conde de Monte Cristo” e “David Copperfield”, versões razoavelmente saneadas de clássicos antigos. No caso de “Copperfield”, por exemplo, é omitido o fato de que Steerforth seduz Emily e indiretamente a leva à prostituição. É por isso que não tenho queixas deles, porque não acho que precisasse saber disso aos oito anos.

Mas “O Conde de Monte Cristo” e “David Copperfield” são acima de tudo grandes histórias, que valem a pena conhecer. Depois de ver o comentário de Ebert passei os olhos na minha edição adaptada do livro de Dickens. Ainda é fascinante. A adaptação de Oswaldo Waddington mantém um bocado da ironia e do humor dickensianos. E, acima de tudo, mantém o espírito dos grandes tipos como Micawber e o meu preferido, Uriah Heep. Desde os oito anos de idade, quando vejo um hipócrita fingindo humildade, é a imagem untuosa, reptiliana de Heep que me vem à cabeça. E quantos Micawbers conheci na vida, gente que apesar de tudo admirei sinceramente.

Infelizmente esse não é o caso de “O Grande Gatsby”. O que Ebert acha é simples e corretíssimo: “O que importa no romance de Fitzgerald não é a história em si. É como a história é contada.” Ele tem razão ao lembrar que é a maneira como o velho cachaceiro conta um pequeno retrato da saga americana que faz o valor do livro, algo que acontece com basicamente toda a literatura moderna. Já faz tempo que o “grande romance” deixou de fazer sentido; de certa forma, ele foi esgotado no século XIX — “Em Busca do Tempo Perdido”, por exemplo, já é outra coisa, já não é Balzac. O que Ebert diz de “Gatsby” se aplica, quase sem exceções, a toda a literatura que veio depois dos modernistas.

Ou seja, a história de “O Grande Gatsby”, em si, não é tão importante que valha a pena ser resumida e reescrita em inglês medíocre para estrangeiros. Ao destruir a prosa de Fitzgerald, eles resumiram a obra a pouco mais que nada e tiram a sua razão de ser. Contada dessa forma simplória, “O Grande Gatsby” é pouco mais que a sinopse de um melodrama oitocentista. Reescrito, perde seu valor literário, e os estrangeiros fariam melhor lendo a tradução em sua língua; para o simples aprendizado da língua do bardo o Google oferece milhões de alternativas mais adequadas. Tampouco é adaptação necessária para crianças: Gatsby não conta uma história para elas, se não estão preparadas para ler o livro original. Elas ganhariam mais lendo “Harry Potter” ou “Crônicas de Nárnia”. (Li o livro pela primeira vez aos 13 anos. E o que me marcou mesmo foi a lista de atividades do jovem Gatsby que Carraway descobre no final. Aquilo me inspirou a fazer listas semelhantes pelos dois anos seguintes. Foi preciso reler o livro alguns anos mais tarde para entendê-lo de verdade e entrever o seu gênio; e, finalmente, castigar o original para ver a beleza da prosa de Fitzgerald, escritor de quem gosto muito mais que Hemingway, por exemplo.)

Mas isso lembra outra coisa, mais incômoda que uma adaptação que as pessoas podem simplesmente ignorar: o valor desproporcional que se parece dar à literatura e à ficção.

Isso vai além da mitificação da leitura em si. A impressão que tenho é que leitura é sobrevalorizada como poucas coisas na sociedade moderna. E o pior é que ler não é nada. A escrita é só o jeito que a humanidade encontrou de preservar e compartilhar conhecimento. Só isso. Mais nada. Uma mosca faz isso imprimindo informações no seu código genético. A gente faz isso nascendo com menos sinapses e utilizando meios externos de preservação do conhecimento.

A partir do momento em que a tecnologia possibilita outras formas de transmissão de conhecimento, a escrita se torna apenas mais um deles. Só isso. Nada que justifique esse fetichismo.

A coisa se torna mais grave quando se fala de literatura. Literatura — mais especificamente ficção — não é necessária, e isso é algo que as pessoas parecem entender cada vez menos. O fato é que, para todo e qualquer efeito prático, ninguém precisa ler ficção, de qualquer tipo. Se você é advogado, do que precisa é de livros de doutrina escritos em português embolorado e da última versão do código de qualquer coisa. Se você é engenheiro, “O Velho e o Mar” dificilmente vai lhe ajudar a fazer o cálculo estrutural de um edifício de 20 andares. Literatura é produto supérfluo de uma civilização cujas elites descobriram há uns cinco mil anos que a escrita era o melhor meio de fixar e transmitir conhecimento e acumular poder. Literatura é coca-cola.

Mas milênios de existência e associação ao poder continuam a mitificá-la. O ato de ler se tornou um valor desejável há tanto tempo que passou a ser um daqueles valores presumidos, inquestionáveis. Ou seja: se eu leio, eu sou melhor que você. Não importa o que eu leio; importa o ato em si. E essa espécie de fetiche parece tanto maior quanto menos lê o fetichista. Ou seja, se eu disser que li 50 “Júlias”, “Sabrinas” ou “Biancas” ano passado, para muita gente vai parecer que li muito mais do que se disser que li apenas um, um tal de “A Montanha Mágica” de um alemão meio viado.

O que faz a ficção importante não é o ato de ler, em si. É o que você lê, e como isso enriquece sua vida. Assim como a literatura moderna diz respeito menos à trama do que à maneira como ela é contada. E ler por ler não quer dizer absolutamente nada. As pessoas dizem que estão lendo um cocozinho qualquer como se estivessem fazendo a hermenêutica de Finnnegan’s Wake; para quê? Isso não tem valor real. Não acrescenta nada. Não é melhor do que ver um bom filme ou ouvir um bom disco.

A melhor evidência da superfluidade da literatura é o fato de que desde o século passado não é sequer preciso ler um livro para saber com bom nível de detalhes o que ele conta. Muita gente que jamais leu “Moby Dick” sabe do que ele trata, sabe que sua primeira frase é “Call me Ishmael”, sabe quem é Ahab, sabe qual o caso que inspirou o livro, sabe como ele termina e sabe que pode ser visto como uma batalha do bem contra o mal, entre tantas outras coisas; sabe até quem fez o caixão que salva a vida de Ismael. Para muita gente isso é suficiente; e talvez seja assim que deve ser. Se a questão aqui é saber o básico da história, em vez de ler uma versão adaptada para “1600 palavras ou menos” é melhor ver o filme com Gregory Peck.

As pessoas, em seu apego a valores antigos, esquecem que o século XX inventou vários outros meios de transmissão do conhecimento, como o gramofone e o cinema. Obviamente eles não podem ter, por sua natureza, a riqueza que a literatura pode alcançar; mas quando se tiram os elementos que fazem essa riqueza, como fizeram com “O Grande Gatsby”, o que sobra é só a história, muitas vezes menor, e para isso esses novos meios são perfeitamente adequados.

Eu, pessoalmente, não levo muito em consideração sequer a idéia de que a gente começa a ler com coisas bobas e vai evoluindo aos poucos. A experiência mostra que muita gente que começa com coisas bobas para por aí, nas coisas bobas, e são muito felizes assim, obrigado. Assim como maconha não leva necessariamente a drogas mais pesadas, Harry Potter não leva necessariamente a James Joyce. É o hábito, o estímulo que fazem uma criança ler. E certamente, em idade adequada, a capacidade de discernir entre o que vale a pena e o que não vale. Por exemplo, minha filha lê e escreve em um nível superior à média das crianças de sua idade. Mas tenho minhas dúvidas de que isso se deva aos livros de Harry Potter que devorou aos oito anos; é mais provável que o fato de se ver às voltas com centenas de livros em casa, livros que ela via o pai lendo, assim como eu via o meu, tenha exercido o mesmo efeito, ou maior.

A essa altura da vida, essa conversa de literatura como um valor absoluto não me empolga mais.

O André Setaro fez um post falando da experiência moribunda de ir ao cinema.

O saudosismo do Setaro é o meu (e o tal senhor que vendia fotogramas de filmes na Piedade — acho que lembro dele também; se não, lembro de um bem semelhante). Embora mais novo, e certamente menos hostil à televisão, sou outro que sinto essa decadência da experiência coletiva, e lamento por isso.

Um dos poucos filmes a que assisti no cinema durante o ano passado foi “Meia Noite em Paris”. Não é sempre que o Cinemark, esse grande carrinho de pipoca, exibe um Woody Allen assim, na lata; e os meses longos sem ir ao cinema cobravam sua tarifa à minha consciência.

O cinema cheirava a mofo, um cheiro mais forte do que o habitual. E o filme seria exibido com a imagem levemente desfocada.

A menina na poltrona ao meu lado mandava mensagens de texto para alguém. Enquanto ela ria retardadamente durante os trailers, tudo bem; mas fazer isso durante o filme é sinônimo não apenas de má educação, mas de falta de respeito absoluta e grau elevando de cretinice fisiológica. Eu me mostrava desconfortável, olhava feio, encarava, e a idiotinha não percebia. Tive que falar, com toda a doçura que mamãe me deu, que aquilo estava incomodando para que ela se controlasse.

Eu não entendo. Se é para prestar atenção a uma conversa qualquer em vez de ao que se desenrola na tela, por que ir ao cinema? Por que não ficar em casa? Por que não se jogar da ponte?

Mas essas são as novas gerações, e é com elas que temos que dividir as salas de exibição.

Eu me recuso a passar por isso, não tenho mais idade para essas coisas. Nem idade nem paciência. Antigamente, com TVs de 20 polegadas em formato 4:3, a gente tinha que se submeter a esses vexames para conseguir assistir à obra cinematográfica em sua plenitude — tem coisa mais bizarra que assistir a filmes originalmente em Cinemascope ou Vistavision numa tela pequena, quadradinha? Mas nada isso é necessário, agora. As novas TVs têm formato, tamanho e resolução suficientes para apresentar um filme como ele foi concebido, ou quase. E assim oferecem uma experiência melhor do que o cinema tem oferecido para mim; sem falar na possibilidade parar o filme e desmoralizar para sempre o velho e bom Hitchcock, que dizia que um filme deveria ter a duração da resistência da bexiga humana.

A decisão de evitar ir ao cinema vai me poupar de coisas tão ruins. As gentes ao meu lado fazendo barulhos desagradáveis. Projecionistas incompetentes. Os ruídos de pipoca sendo mastigada. Os risos de boca cheia. Os barulhos de sacos de plástico — jujubas, as inevitáveis jujubas — sendo rasgados. As conversinhas bobas de gente sem noção. Adeus. Adeus. Nada disso vai fazer falta.

Mas isso implica a deterioração da experiência coletiva. É um sinal ruim de um mundo novo normalmente admirável: o isolamento, a ausência de uma sensação difusa mas reconfortante de pertencimento.

Fico imaginando como era viver 30 e 70 anos atrás, pelo menos no que diz respeito ao cinema.

Há 70 anos ver um filme era experiência relativamente incomum — uma, duas vezes por semana, no máximo. Os filmes ficavam em cartaz durante meses, às vezes anos. Havia circuitos inteiros de primeira e de segunda exibições. Cada grande estúdio produzia uns 50 filmes por ano, e havia espaço para tudo isso. E havia os pequenos, que faziam outro tipo de filme.

Talvez as gerações mais novas não consigam entender o que isso significava. Mas a relação com a obra cinematográfica era diferente. Muitas vezes, se você não via um filme que, por alguma razão, não alcançava muito sucesso de bilheteria, nunca mais teria uma chance de vê-lo. Não havia TV, TV a cabo, DVD. E por isso os grandes sucessos eram reprisados periodicamente. Os filmes da Disney cumpriam um ciclo de cerca de 7 anos. Cheguei a ver “…E o Vento Levou” em cartaz em 1982, um ano antes de estrear na TV.

30 anos atrás — e essa época eu peguei — já havia filmes na TV. Você podia assistir a uns dois longas por dia, talvez três; e ainda tinha acesso a novidades como telenovelas e seriados. Mas o espaço para filmes novos ainda era restrito, eles demoravam a chegar às TVs, e fora delas não havia alternativas. Por isso os filmes ainda ficavam meses em cartaz — alguém lembra dos anúncios nos jornais?, miniaturas dos cartazes em preto e branco e os dizeres: “9^a semana de sucesso!” Eu lembro. Lembro de muita coisa.

Ir ao cinema era bom, e era uma experiência rica. Meninos debilóides mastigando de boca aberta e teclando mensagens em seus celulares acabaram com isso.

Também lembro que faço parte da geração que descobriu o cinema na televisão. Antes do DVD, antes mesmo do videocassete, o que existia era a TV. Foi nela que assisti a dezenas dos filmes que hoje considero entre os melhores da história. E vem daí a minha devoção a um certo crítico de cinema.

Costumamos falar de grandes críticos como Moniz Viana, Paulo Emilio Sales Gomes, Francisco Luiz de Almeida Salles. Mas há um que nem sempre é lembrado: Paulo Perdigão.

O problema é que, de todos eles, para mim Perdigão foi certamente o mais influente. Não pelo que escreveu — acho que nunca li nada dele, e sei basicamente que fez parte da geração brilhante do Correio da Manhã e é o autor de um livro sobre “Os Brutos Também Amam” –, mas pelo que nos fez assistir.

Perdigão era o responsável pela programação cinematográfica da TV Globo. Era ele quem decidia que filmes seriam exibidos. E por isso a Globo sempre tinha um horário na semana para os grandes clássicos.

Nos anos 70 era talvez mais fácil, porque os filmes demoravam muitos anos para chegar à TV, até esgotar o circuito cinematográfico, e então se trabalhava com o estoque das décadas anteriores. E nos anos 80 ainda havia uma lei curiosa, que obrigava as TVs a exibirem pelo menos um filme legendado por semana, para atender aos deficientes auditivos. O SBT exibia lixo, claro (foi assim que assisti a boa parte de “El Neurosurgeano Loco“, um filme mais que trash, piorado ainda mais pelas circunstâncias: era americano, dublado em espanhol e com legendas em português. Juro por Deus.) Mas o Perdigão aproveitava esse horário para exibir clássicos de altíssima qualidade. Era a sessão Cineclube. E onde mais você veria “Em Cada Coração Um Pecado” num domingo à noite, com a melhor atuação da carreira de Ronald Reagan (“Where’s the rest of me?!“)? Ou “Paixão dos Fortes”?

Perdigão ensinou, a mim e à minha geração, a ver cinema. E isso faz dele um dos maiores, se não o maior, crítico do país, pelo menos em sua função social.

Tudo isso para lembrar a mim mesmo, e talvez me convencer, de que cinema não é tão necessário assim.

Como quase todo mundo, nunca gostei muito de consensos, de unanimidades; mas gostava menos ainda das opiniões da maioria; elas costumam ter a burrice das unanimidades e a falta de perspicácia da opinião minoritária, e aliam a isso uma arrogância bastante sentida por qualquer um que discorda.

Sempre achei, por exemplo, que um camelo é um cavalo criado por um comitê — é o tipo de coisa que ainda se diz em departamentos de criação de agências de publicidade, por exemplo. Mas deixei de me preocupar e aprendi a amar a bomba, e é por isso que, ao ler este artigo no Wall Street Journal argumentando que críticos profissionais de literatura ainda são fundamentais, eu torci o nariz.

Há um ou dois anos comprei Empire of the Summer Moon: Quanah Parker and the Rise and Fall of the Comanches; atendia a um fascínio antigo pela formação do Velho Oeste americano, uma curiosidade também antiga sobre os comanches — povo transformado como nenhum outro pela chegada de uma nova tecnologia, o cavalo — e a uma recomendação entusiasmada do New York Times ou do Wall Street Journal, não sei bem. Fui na Amazon e comprei, ponto. Nunca olhava aquelas críticas de leitores. Confiava mais na opinião de críticos profissionais.

Em alguns momentos da leitura deu vontade de jogar o livro na parede. Uns erros bobos — o autor diz que os comanches foram os únicos a desenvolver a criação de cavalos, esquecendo, por exemplo, dos Nez Perce que criaram o appaloosa, e os navajos e apaches eram grande cavaleiros, também –, uso excessivo de hipérboles, eventual falta de contextualização (ele se refere à baixa taxa de natalidade dos comanches, mas populações nômades obrigatoriamente têm taxas de natalidade muito baixas). Mas o que realmente irritava era uma linguagem que até para gente que, como eu, tem pavor ao politicamente correto, eventualmente soava incômoda. As referências aos “selvagens”; e, principalmente, trechos que eventualmente pareciam ser uma tomada de posição ostensiva demais ao lado dos colonos brancos.

Não me arrependi de ter comprado o livro. Acho inclusive que a linguagem utilizada ajuda a ter uma idéia clara do que o choque de civilizações representou, e provavelmente foi utilizada para se apropriar do espírito da época. Mas isso me despertou uma certa curiosidade e fui ler as resenhas na Amazon. E percebi que se as tivesse lido antes, poderia ter uma idéia melhor do que me esperava; poderia inclusive julgar se esse era o melhor livro para os meus propósitos.

Uma parte dos leitores reclamava que o livro não era suficientemente politicamente correto, não mostrava os índios como heróis impolutos. O que para eles era defeito para mim é qualidade. Não me sinto à vontade com a maior parte das queixas modernas sobre o tratamento aos índios americanos entre os séculos XVI e XVIII. Me incomodam muito os tratados não cumpridos pelos EUA, porque têm outro nível de complexidade política; mas as guerras de conquista para mim são compreensíveis no contexto do século XVI, por exemplo. Não justificáveis; mas compreensíveis. Os mesmos índios que perderam as guerras contra os brancos ganharam de outros índios; e ninguém reclama dos visigodos que destruíram Roma, por exemplo (sobre esse período recomendo um livro chamado Empires and Barbarians, de Peter Heather.). A visão do índio como inerentemente bom e superior ao europeu mercantilista — visão que parece ter se consolidado nos últimos 60 anos, pelo menos — me incomoda.

Outra parte elogiava profusamente, fazendo parecer que o livro era o que de melhor se fez sobre o assunto. Isso não deveria ser um defeito, mas era: significava que incomodou pouco algumas pessoas, que manteve intactos seus preconceitos e pressuposições. Além disso, por já conhecer o livro, eu sabia que ele estava longe de ser perfeito. Bom, especialmente para quem conhecia pouco a história dos comanches, mas não perfeito. Além disso, quem gosta muito de qualquer coisa normalmente não consegue fazer boas críticas. Paixão cega.

Mas uma grande parte elogiava o livro com ressalvas. E essas eram as críticas realmente úteis, e as que me fizeram entender que a opinião coletiva nem sempre é ruim. O conjunto de análises, os pontos individuais que várias delas levantam, acabam formando um panorama acurado do livro. Você pode tirar dali o que irá te incomodar ou não no livro; pode descobrir se ele tem o que você procura, ou não.

É por isso que eu, que já escrevi post descendo a lenha em coisas como o rottentomatoes, me rendi à opinião das massas. Aprendi como utilizá-las, na verdade, e meus preconceitos foram embora.

É muito simples: vejo primeiro o número de resenhas positivas e negativas. Se um livro tiver mais críticas negativas que positivas, ele certamente não presta, e procuro outra coisa para ler. Desconsidero também a maioria das críticas que dão cinco estrelas, são bobos deslumbrados; e evito as que dão uma, porque esses normalmente são idiotas confessos. Essas opiniões extremadas, no entanto, não são de todo inúteis, e vale a pena lê-las para ter uma idéia do que mais chama a atenção nas pessoas; No entanto, são as críticas de duas a quatro estrelas que fornecem uma compreensão maior e mais equilibrada do livro.

Isso não vale, claro, para obras de ficção. Casablanca não é genial porque, digamos, 80% dos usuários do rottentomatoes acha isso, mas porque eu acho. A obra de arte não pode e não deve se submeter a critérios de massa. Mas hoje em dia eu leio principalmente não-ficção, história e assemelhados em particular, e para isso o repositório de experiências individuais de sites como a Amazon ajuda a dar um bom norte.

E isso traz um novo problema: a decadência da imprensa cultural deste país. Não sei se por falta de preparo ou por interesses comerciais, ou se a própria forma da crítica na imprensa diária se diminuiu e vulgarizou em excesso; mas o fato é que está ficando cada vez mais difícil respeitar a opinião da imprensa, não só a do Brasil, mas a de todo o mundo. Não dá mais para saber o que é crítica incompetente ou desinteressada.

Por causa disso demorei alguns meses para comprar uma nova biografia de McCartney chamada Fab, de Howard Sounes. Havia ainda poucas críticas quando fiquei sabendo dele. Controlei o ímpeto inicial e esperei que as resenhas atingissem um número suficiente para dar um panorama mais completo do livro. Foi apenas quando vi os resenhistas darem uma estrela ao livro porque ele não era suficientemente respeitoso com um homem genial e maravilhoso e lindo e cheiroso como McCartney que me decidi a comprá-lo. Não me arrependi.

Um artigo falando de um livro recente sobre Elvis Presley me chamou a atenção porque o livro parece uma grande bobagem. A sua premissa é a seguinte:

Elvis became a rock-n-roll icon in 1958, but his service in the Army put his career on hold. Upon his return, he got sidelined back into the musical-movie business with less than awesome accolades. His music was still popular, (he was still considered “The King”,) but the move took him in a direction that castrated his creativity; and this kept him isolated from the true impact of the changes going on in popular music, i.e., the British invasion–headlined by the Beatles.

Há aí um erro factual: Elvis se tornou um ícone pop dois anos antes, com o lançamento de Heartbreak Hotel. Mas o problema é que a premissa do livro é incompleta, quase falsa. Não parece compreender os movimentos de Elvis, nem inseri-los em seu contexto. Por isso define os anos 60 como uma espécie de gap na carreira de Elvis, que aparentemente era boa antes e voltou a ser boa depois. E isso não é verdade.

Ao contrário de outros nomes do rock, cujas ações muitas vezes criaram modelos a serem seguidos pelos que viriam depois, Elvis só pode ser entendido em seu próprio tempo. É um equívoco tentar julgá-lo pelos padrões que a cultura pop estabeleceu nos anos 60 e que, com mudanças aqui e ali, continuam válidos até hoje. A explosão de criatividade e experiências musicais que caracterizaram a música pop nos anos 60 em todo mundo — a Tropicália, por exemplo, não faria sentido em outros tempos, e não seria possível sem Chuck Berry ou o próprio Elvis 10 anos antes — mudaram o papel do artista dentro da indústria musical. Deram autonomia criativa aos músicos e estabeleceram o padrão a ser seguido: o de Bob Dylan e Lennon/McCartney, artistas autônomos, compositores e intérpretes, sempre com algum tipo de posicionamento político em relação ao mundo, e desempenhando melhor ou pior o papel de catalisadores das aspirações de uma geração.

Mas Elvis é de uma geração anterior. Era basicamente um tabaréu do Tennessee, um caipira cujas referências estavam no que havia de mais conservador na sociedade americana.

A partir do momento em que se leva isso em consideração, é fácil perceber que suas ações faziam todo o sentido e sua carreira, afinal, foi razoavelmente bem administrada. Tudo o que ele fez depois que estourou como ídolo adolescente — servir o Exército, migrar para o cinema, voltar à música como uma espécie de mela-calcinhas para velhotas dispostas a assistir aos shows em Las Vegas — foi parte de uma estratégia simples, consciente e, dentro dos seus horizontes limitados, sensata de posicionamento comercial.

Nos anos 50 a adolescência ainda estava sendo inventada. E do ponto de vista comercial fazia todo o sentido para Elvis se posicionar como um bom moço de família, um all-american boy com um verniz muito fino de rebeldia, o suficiente apenas para realçar o sabor. Artistas populares costumavam — ainda costumam — vir com prazo de validade; e mais que isso, em 1959 todos viam o rock and roll definhar aceleradamente. Segundo as regras do showbiz, essas mudanças em sua imagem ampliariam seu alcance e o fariam alcançar novos públicos. Principalmente, evitariam que se tornasse mais um entre tantos ídolos adolescentes que apareciam e sumiam na semana seguinte. Elvis queria a permanência. E sem os compromissos estéticos que a geração seguinte assumiria, esse era o caminho natural. Ele certamente nunca teve nenhuma aspiração a ser um John Lennon ou um Jim Morrison: seu modelo certamente estava mais para Bing Crosby — e, se não me engano, Mario Lanza era um dos seus ídolos. Em um tempo em que ele, o maior nome da música jovem, se apresentava em tablados de feiras agropecuárias estaduais, disputando espaço com a melhor torta de maçã ou a maior abóbora ou o porco mais gordo, buscar estabilidade no establishment da indústria de entretenimento americana era algo lógico. Por isso, de volta aos Estados Unidos, Elvis redefiniu prioridades e investiu em sua carreira cinematográfica.

Se o livro realmente se refere a esse momento como um ponto baixo, simplesmente não entende sua carreira nem a construção do seu mito. Porque foi no cinema que Elvis solidificou todas as condições para ser um ícone americano, acima de quaisquer considerações artísticas ou musicais.

Entre 1956 e 1969 Elvis Presley estrelou 31 filmes, e durante os anos 60 foi o ator mais bem pago de Hollywood. Eram dois, três filmes por ano. Do ponto de vista artístico ele tem pelo menos um ponto em comum com Pasolini: seus filmes em preto e branco, como King Creole e Love Me Tender, são os únicos que prestam. Se nenhum deles era exatamente um clássico, eram ao menos cinema. Utilizavam de maneira apropriada a imagem de Elvis e construíam uma narrativa a partir daí.

O que se seguiu era muito pior. Elvis era um ator abaixo do medíocre, e seus filmes — com algumas poucas exceções, como Flaming Star, dirigido por Don Siegel — estavam no seu nível. Eram simples e esquemáticos, servindo apenas como veículos para sua imagem já domesticada. Iam longe os tempo de The Pelvis: em cada filme ele usualmente cantava duas ou três músicas horrorosas, enquanto se via às voltas com moças do século retrasado (sempre brancas e preferencialmente louras, mesmo nos seus filmes no Havaí) e se distanciava cada vez mais da cultura que tinha ajudado a criar.

Essa distância está clara em um filme de 1967, Easy Come, Easy Go, onde Elvis se depara com um grupo de hipsters praticando ioga e debocha deles. É irônico, porque tudo aquilo, em parte, é cria sua, e deriva do seu papel na consolidação de uma nova cultura, na ponte entre a música branca e a negra que ele criou. No entanto Elvis foi um pai desnaturado: isso nunca lhe interessou, essa geração não lhe dizia nada. Elvis mirou no público que considerava mais lucrativo e sólido: o americano médio do interior, o tabaréu reacionário do corn belt. Daí tantos filmes em que ele é um caipira, ou soldado, ou qualquer coisa que apele a esse segmento. De certa forma, era a coisa mais honesta que ele podia fazer.

Em 1968/1969, no entanto, ele abandonou o cinema e voltou à música. Não foi à toa. Sua carreira no cinema estava desgastada, ele já não tinha o mesmo apelo de público. Elvis tinha envelhecido; o mundo tinha corrido muito mais rápido do que ele era capaz. Por isso o especial de TV Elvis, mais conhecido como ‘68 Comeback Special.

É engraçado que críticos se refiram ao programa dizendo que “aqui ele volta às raízes”, “aqui ele volta a tocar com Scotty Moore”, quando nada disso importa. O especial não é uma volta nostálgica ao passado: ao contrário, nesse programa um Elvis completamente vestido de branco, com direito a sapato tipo Jacinto Figueira Júnior e jaquetão tipo José Sarney (iam longe os tempos do paletó de lamê dourado) aponta para o futuro. É ao cantar If I Can Dream, com toda a canastrice de um crooner da mais reles banda de baile, que Elvis redefine sua carreira e se reposiciona como cantor, brigando por público não com os Doors ou Jimi Hendrix, mas com Frank Sinatra, Paul Anka e Neil Sedaka. O especial representou para Elvis o que o Festival de San Remo representou para Roberto Carlos: a guinada na carreira rumo ao romantismo mais deslavado. E aquela foi, também, a última vez que ele tocou com Scotty.

Fãs de Elvis apontam para o fato de ele ter conseguido se reinventar ali. Estão certos, mas esquecem um detalhe: em sua reinvenção, Elvis abandonou qualquer aspiração a alguma importância musical real. Paradoxalmente, agiu com uma humildade impressionante, porque àquela altura, já um ícone da cultura pop americana, ele poderia insistir em voltar ao caminho que o consagrou, se contentando, como Chuck Berry, Jerry Lee ou Little Richard, em reprisar seus sucessos nos palcos e ganhar a vida dessa forma (eu, pelo menos, não consideraria justo esperar outra alternativa: que Elvis, em uma das épocas mais criativas da música popular em toda a história, tentasse ir além no rock and roll). Mas ele era um matuto do interior, não entendia e não queria entender essa história de contracultura. Seu coração apontava para Nixon e para as platéias patéticas de Las Vegas. E, do seu ponto de vista, ele estava certo.

E aí vem alguém e tenta me explicar que uma bandinha nova com uns meninos remelentos enchendo o rabo de dinheiro mas fingindo desespero é a nova sensação do rock? Rock eu aprendi ouvindo Beatles e Stones (até o Exile, pelo menos) e Who e Chuck Berry.

Uns anos atrás o Bia veio babando por um tal de Vic Chesnutt, e aí eu fui ouvir e peraí, e botei o Bringing it All Back Home ou o Blonde on Blonde para tocar, e o fanho continuou me parecendo mais forte e mais moderno que o entrevadinho agora defunto.

Olha como tal bandinha é pesada. Ah, cumpadi, vai ouvir os primeiros do Led Zeppelin. Ou os primeiros do Black Sabbath. Em um tempo em que as pessoas elogiam o Aerosmith, isso deve soar como heresia.

E num tempo em que chamam aquela música horrorosa que toca nas Jovem Pans da vida de rhythm ‘n’ blues, me pergunto o que é que eu faço com Otis Redding. E ainda não sei por que ouvir Camera Obscura se tenho tanta coisa das Supremes na cabeça ainda. Como não sei por que ouvir Vanessa da Matta se a Gal dos anos 70 era tão brilhante.

O fato é que nada, nada mais chama a minha atenção. Nada do que eu ouça deixa de parecer derivado, repetido, requentado. Vivo em uma época em que a música pode até soar nova para quem não tem 60 anos de memória musical na cabeça, mas eu tenho uma memória boa e um HD maior ainda. Eu desisti de ouvir música.