Nos comentários à lista dos melhores westerns, o Roberto Procópio fez um comentário curioso:

acho que o espírito por detrás do western acabou quando começou a conquista do espaço, a nova fronteira, já que, comparativamente, não tinha mais sentido de valor a conquista de territórios na terra vis-à-vis a conquista espacial ou mesmo a inquitação com o futuro. Quem trocaria uma pela outra? Provavelmente o sentido de busca por alguma coisa desconhecida que o western propiciava deve ter sido descarregada em filmes como Aliens, ET, Jornada nas Estrelas, O Exterminador do Futuro, Planeta dos Macacos,etc. Ou seja, a conquista espacial e o próprio futuro forneceram material para a imaginação da indústria cinematográfica.

Um pouco depois, o André Egg fez outro bom comentário em alguns aspectos semelhante. Embora sob ângulos diferentes, os dois relacionavam o fim do faroeste à corrida espacial.

A princípio fiquei encantado com o argumento do Roberto, porque ele tem uma poesia que me fascina: a idéia da sucessão de tempos e de gêneros, do faroeste passando o cetro para a ficção científica. Mas pensando mais sobre o assunto, passei a achar que talvez não seja isso, por algumas razões.

Em que pese H. G. Wells, ou eventos como a transmissão da versão de Orson Welles de “A Guerra dos Mundos”, eu sempre tive a impressão de que os principais responsáveis pela introdução da ficção científica no mainstream da produção cinematográfica americana foram a Feira Mundial de 1939 e a explosão da bomba atômica.

É difícil hoje aquilatar a importância da Feira Mundial em sua época. Seu impacto no cotidiano de Nova York está bem representada num bom livro de E. L. Doctorow, “A Grande Feira”. Mas muito mais importante que isso foi o seu papel na definição de uma imagem clara de futuro para toda a nação. Alguém já disse que aquele foi o último momento de fé absoluta da humanidade na tecnologia. As visões de futuro apresentadas ali (pode-se ver um dos seus últimos vestígios no primeiro “Homens de Preto”), devidamente popularizadas pela comunicação de massas, foram fundamentais na formatação do imaginário americano — e conseqüentemente mundial — acerca do que deveria ser o futuro, de robôs a espaçonaves. O mundo saía da Grande Depressão, Hitler ainda não havia invadido a Polônia e o futuro se apresentava maravilhoso.

Seis anos depois, o futuro e a tecnologia apresentariam outra face, menos agradável: o surgimento das bombas voadoras V-2 e da bomba atômica mostrou que nem sempre a tecnologia vem para melhorar a vida das pessoas. Além disso, em 1947 começou a febre dos objetos voadores não-identificados — e embora mundos extraterrenos e misturas insalubres de urânio e plutônio não pareçam, a princípio, complementares, são algo intimamente ligado à percepção de um mundo gigantesco de possibilidades abertas pela fissão do átomo. Essa sensação é definida com perfeição em “O Incrível Homem que Encolheu”, de 1957: a de que confrontado com esses novos desafios, o homem se tornava cada vez menor.

Mais do que a idéia de conquista de uma nova fronteira, essa dualidade entre bom e mau tornou, para aquela época, o espaço algo fascinante. Finalmente, a era espantosa de prosperidade vivida pelos Estados Unidos nos anos 50, a sensação de que a maior potência do mundo capitalista tudo podia e estava destinada a definir o futuro, tornavam mais próxima a noção do espaço. Além disso, os anos 50 pareciam estar a caminho de materializar as visões de futuro que tinham se cristalizado nas crianças dos anos 30. Era quase uma certeza, para muita gente, que era daquele jeito prateado, espacial, nuclear que seria a nossa vida no ano 2000. Tudo isso junto fez com que o espaço e viagens planetárias se tornassem algo em que as pessoas pensavam, e esse novo nicho foi devidamente aproveitado por Hollywood. Isso deu coisas boas e ruins — basta lembrar de bisonhices como Plan 9 From Outer Space, de 1959.

(Vale a pena olhar esta galeria de telas de aberturas de filmes B. Os títulos são deliciosos — Devil Girl From Mars e Fire Maidens of Outer Space são apenas alguns deles. Além disso, mostram que foi nos anos 50 que o gênero desbundou totalmente.)

Tudo isso enquanto John Wayne enchia índios de bala. O auge comercial dos dois gêneros foi justamente os anos 50, simultaneamente. Naquela década, e no começo dos anos 60, meninos brincavam com pistolas espaciais de raios laser tanto quanto brincavam revólveres de espoleta.

Mas além dessa simultaneidade, há outra razão para que eu não concorde com essa idéia de “sucessão”. Não existiu, em nenhum momento, um antagonismo entre eles. Não são fronteiras que se sobrepõem. O faroeste reinventa um passado conhecido, enquanto a ficção científica olha para o futuro imaginado, e essas percepções podem conviver sem problemas.

O importante, aqui, talvez não seja tanto a conquista da fronteira, a verdadeira essência do faroeste. É, de um lado, a sedimentação da história americana, contada sob um prisma que mistura heroísmo, violência e um bocado de mentira. Do outro, sim — “o sentido de busca por alguma coisa desconhecida”, como disse perfeitamente o Roberto. Quando o cinema apareceu a grande marcha para o oeste já tinha acabado. A fronteira estava conquistada — e a cidade que se especializou naquela nova indústria estava justamente à beira do Pacífico.

O faroeste caiu em desuso, digamos assim, não porque a Apollo XI chegou à lua ou porque os russos lançaram o Sputnik. Acabou porque foi ordenhado até a exaustão. Porque nos anos 50 as pessoas cansaram de tantos westerns, sempre com a mesma estrutura narrativa e, principalmente, moral; as pessoas simplesmente cansaram — quem ainda agüentava ver Glenn Ford fazendo sempre o mesmo papel, ou mesmo Audie Murphy? No fim das contas, foram feitos tantos westerns, bons e medíocres, que o gênero simplesmente saturou o público e foi obrigado a migrar para a televisão, encontrando uma sobrevida em seriados como “Bonanza”, “O Homem de Virgínia” e “Chaparral” nos anos 60. Novas idéias (sem contar Sam Peckimpah, que é mais estilo do que realmente um novo olhar) teriam que vir de outro lugar. Vieram da Itália.

Basicamente, o faroeste não morreu porque um novo rei tomou o seu lugar. Ele morreu sozinho no seu canto, velho e esclerosado, lembrando de glórias passadas. Assim como a ficção científica acabou perdendo vapor porque, afinal de contas, aquele futuro demorava muito a chegar.

Ultimamente, ir ao cinema tem sido basicamente uma boa experiência de lazer. Filmes no máximo razoáveis se sucedem, precedidos por elogios hiperbólicos da crítica que parecem emergir de um grande lago de baixos padrões. Oferecem hora e meia, duas horas de suspensão da descrença, como produtos eficientes da indústria cultural que são — e quase todos eles vão se diluindo na memória a partir do momento em que saímos do cinema.

Uns poucos nos últimos tempos, nos últimos dois anos, por exemplo, conseguiram o contrário, crescer à medida em que se pensa neles. Coloque-se aí nessa pequena lista “A Professora de Piano”, uma tour de force de Isabelle Huppert dirigida por Peter Haneke, e “Medos Públicos em Lugares Privados”, de Alain Resnais; talvez mais um ou dois. O resto é esquecível — e aqui incluo mesmo filmes elogiadíssimos como WALL-E e The Dark Knight.

Mas quanto mais penso em “Estamos Bem Mesmo Sem Você” (Anche Libero Va Bene, 2006), mais ele revolve na minha cabeça.

O filme, estréia do ator Kim Rossi Stuart na direção, conta a história de Renato (o próprio Stuart) e seus filhos, Viola (Marta Nobili) e Tommaso (Alessandro Morace). A mãe das crianças, Stefania (Barbara Bobulova), os abandonou. Mais tarde ficaremos sabendo que esse é um comportamento recorrente dela, sempre abandonando a família quando conhece um homem rico — e sempre voltando arrependida para eles, depois do término de sua aventura.

Sem a figura materna, aquela pequena família se ajustou perfeitamente. É uma família moderna comum, como tantas outras, longe do ideal clássico familiar mas, de certa forma, perfeita em suas imperfeições.

Então Stefania volta, no que é uma das cenas mais competentes do filme: a surpresa de Renato ao encontrá-la em casa com os filhos não é mostrada imediatamente. Um diretor menos competente mostraria o susto no rosto do marido abandonado. No entanto, Stuart mostra apenas a ansiedade de Stefania e dos filhos, angustiados diante da expectativa sobre a reação de Reanato.

A decisão de aceitá-la de volta é conturbada, mas pertence a toda a família. Aceitar Stefania de volta é um peso que Renato não quer carregar sozinho. Viola a aceita sem reservas, feliz por ter a mãe novamente ao seu lado, algo perfeitamente compreensível em uma pré-adolescente. Mas Tommaso se retrai. Ele sabe o que vai acontecer: “Ela vai embora de novo”, diz para o pai, e no fundo todos sabem disso.

Agora estamos diante de uma pequena tragédia anunciada, mas em função do bem-estar da família, e da sua adequação ao modelo que eles julgam ideal, a esperança daquela pequena família precisa vencer a certeza da derrocada certa; e esse comportamento é mais claro em Viola. Há aí uma pequena inversão do modelo familiar tradicional: é a presença materna que se transforma em um elemento de desagregação familiar. Mas, ao mesmo tempo, essa nova situação deixa perceber que aquela tranqüilidade do início talvez não fosse tão tranqüila, que no quebra-cabeças que parecia harmonioso havia uma peça faltando, ainda que não se notassse claramente.

Mais tarde, Tommaso vê a mãe conversando com um homem numa festa, e o espectador percebe sua angústia crescente. Tommaso sabe o que vai acontecer, sabe que ela vai embora novamente. E isso acontece quando pai e filhos estão voltando para casa. Da rua, Tommaso vê as luzes do apartamento apagadas. Já no elevador ele fala para o pai e a irmã: “As luzes estão apagadas”. A pergunta a ser feita não é dita. Sobra apenas agonia, medo. E ali estão eles, na porta de um apartamento escuro, com medo de entrar para descobrir o que já sabem. É uma das mais belas cenas do filme.

O diretor Stuart não cai no erro de condenar explicitamente Barbara por seu comportamento. Mostra o seu esforço sincero em se adaptar à vida familiar. Seu amor por seus filhos é legítimo, e talvez também seja legítimo o seu amor por Renato. Stuart se revela um diretor competente e sensível, embora sem muitos arroubos estilísticos. Talvez por isso, por deixar que a história se conte por si mesma, ele permita que o grande trunfo do filme acabe sendo o desempenho fantástico de Alessandro Morace no papel de Tommaso. Morace consegue transmitir as emoções de Tommaso com facilidade e economia, e acima de tudo com uma verdade e naturalidade raras em atores infantis.

Um dos poucos críticos a reclamar do filme classificou-o como melodrama. Como se melodrama fosse algo ruim — alguém pode classificar, por exemplo, “Rocco e Seus Irmãos” como mais que isso, com suas mulheres se jogando aos pés de filhos mortos, com amantes se matando? A tradição operística italiana não pode prescindir do melodrama. Mas mesmo essa crítica é injusta com o filme. Dono de uma sensibilidade rara nos dias de hoje, em que o bombardeio dos sentidos se tornou a norma no cinema — mesmo em filmes inteligentes como “Onde os Fracos Não Têm Vez” –, “Estamos Bem Mesmo Sem Você” consegue ser delicado sem ser afetado, e tirar de momentos grosseiros a poesia necessária. Isso o ergue acima do melodrama comum.

É essa relação entre o menino e o seu universo que faz o filme. O esforço em contemporizar, em agradar o pai ao mesmo tempo em que tenta levar adiante a sua vida da maneira mais normal possível — um dilema expresso pelo título original do filme — acaba se tornando o cerne do filme. “Estamos Bem Mesmo Sem Você” é uma história de compromissos: consigo e com a família.

E é isso. Feliz Natal e um grande Ano Novo para todos.

O western é o mais puro gênero cinematográfico. Todos os outros tinham tradições anteriores respeitáveis na literatura ou até mesmo no teatro: drama, comédia, épico, aventura, romance, ficção científica. O faroeste, por sua vez, só tinha as dime novels do fim do século XIX, puro lixo literário; quando muito, teve o show de Buffalo Bill. Foi apenas no cinema que o gênero pôde se realizar completamente; provavelmente porque, nele, o lugar é personagem fundamental da trama. Só ali, naquele momento histórico e naquele ambiente amplo, o faroeste tem sua razão de ser; e isso só poderia ser mostrado adequadamente no cinema.

O western cumpriu um papel importante na formação americana. Ajudou o país a mitificar sua própria história, emprestando a ela a tradição e respeitabilidade que sua trajetória ainda curta lhe negava. Mais de uma pessoa já falou em como os EUA recriaram, na saga da conquista do oeste, as histórias medievais européias de cavaleiros galantes e nobres. Em vez de escudo, um chapéu; em vez de espada, um Colt Peacemaker.

Por isso resolvi fazer uma listinha dos 10 melhores faroestes da história, por ordem cronológica:

No Tempo das Diligências (Stagecoach, John Ford, 1939)
É o início de tudo. Em um momento em que o western primitivo de Tom Mix e Roy Rogers tinha entrado em decadência, Stagecoach marca a estréia, em sua forma definitiva, de praticamente todos os elementos constitutivos do faroeste moderno: o primeiro grande filme de John Wayne e de John Ford, o primeiro filmado em Monument Valley, e todos os recursos dramáticos que mais tarde seriam usados à exaustão no gênero que chegou a ser o mais popular no mundo inteiro. Stagecoach é o marco inicial do faroeste, e isso não é pouco.

Rio Vermelho (Red River, Howard Hawks, 1948)
Talvez o maior faroeste de um diretor que os fez em quantidade e com qualidade, Red River é um retrato de um fenômeno efêmero da história do oeste: os verdadeiros cowboys originais, tropeiros que levavam gado de um canto a outro nos primórdios das ferrovias e que, na verdade, tiveram vida bastante curta. É esse o cenário que emoldura uma disputa ao mesmo tempo grosseira e sutil entre pai e filho, vividos por John Wayne e Montgomery Clift, perfeitamente conduzida por Hawks.

Matar ou Morrer (High Noon, Fred Zinnemann, 1952)
Embora tenha sido concebido como metáfora e denúncia do mccarthismo, o que realmente interessa em High Noon é a parábola densa sobre coragem e sobre o valor do indivíduo diante daquilo que a vida lhe cobra. É um faroeste um tanto atípico, mas que acaba reforçando os valores intrínsecos do gênero, como o heroísmo diante da adversidade. É também cheio de detalhes sobre o perfil psicológico dos protagonistas, bem ao gosto de Zinnemann. Talvez um dos faroestes mais inteligentes — do tipo novaiorquino de inteligência.

Os Brutos Também Amam (Shane, George Stevens, 1953)
Tem gente que acha esse o maior western de todos os tempos, como o Paulo Perdigão, que antes de morrer até escreveu um livro inteiro sobre ele. Tem gente que não, como o Bia. Independente disso é um filme brilhante, inquestionável. Shane é propositadamente arquetípico e esquemático, narrado através dos olhos de uma criança. É um faroeste definitivo, que consolida as convenções do gênero de maneira singularmente bela.

Rastros de Ódio (The Searchers, John Ford, 1956)
Quanto mais vejo este filme, mais deslumbrado fico com a maestria absoluta de John Ford. Da seqüência inicial, com Dorothy Jordan abrindo a porta — a porta pela qual John Wayne está condenado a jamais entrar, metaforicamente —, à última cena, em que outra porta se fecha, o que John Ford entrega é provavelmente um dos mais perfeitos westerns de todos os tempos, em que tudo se casa à perfeição: roteiro, fotografia, atuações — é, provavelmente, a melhor atuação de John Wayne em toda a sua carreira. Uma obra prima absoluta.

Onde Começa o Inferno (Rio Bravo, Howard Hawks, 1959)
Concebido como uma resposta direitista a High Noon, “Onde Começa o Inferno” é provavelmente o último grande filme de Howard Hawks. Tão bom que ele meio que o refilmaria alguns anos mais tarde em Eldorado, com Robert Mitchum no lugar de Dean Martin e James Caan no lugar de Ricky Nelson. Um faroeste clássico, com a divisão entre bons e maus extremamente clara, e uma performance inesquecível de Dean Martin.

Sete Homens e um Destino (The Magnificent Seven, John Sturges, 1960)
Refilmagem de um filme de Akira Kurosawa, “Sete Homens e um Destino” incidentalmente definiu um padrão que vários filmes de ação dos anos 60 seguiriam: uma espécie de versão em celulóide do jogo de tabuleiro “resta um”: depois de uma longa preparação, boa parte dos protagonistas morre um a um, no clímax do filme. O modelo foi seguido por filmes como “Os Doze Condenados”, de Robert Aldrich, e “Fugindo do Inferno”, do mesmo Sturges.

O Homem que Matou o Facínora (The Man Who Shot Liberty Valance, John Ford, 1962)
É filme que marca o fim do ciclo americano do western. Uma visão mais madura de sua lenda, em retrospecto, que poderia ser resumida por uma das frases finais do filme: “Entre o fato e a lenda, imprima-se a lenda” (ou algo parecido). É a redenção tranqüila da formação da mitologia americana, em um filme absolutamente brilhante e sensível.

Três Homens em Conflito (Il Buono, Il Brutto, Il Cattivo, Sergio Leone, 1966)
Depois do esgotamento total no início dos anos 60, quando praticamente todas as possibilidades criativas do western tradicional foram exploradas, coube ao italiano Sergio Leone renovar o gênero com a “Trilogia do Dólar” que este filme encerra. (Os outros filmes são “Por Um Punhado de Dólares” e “O Dólar Furado” “Por Uns Dólares a Mais”). Transportando a ação da grandiosidade de Monument Valley para a aridez da região de Almería, na Espanha, o spaghetti western transformou o gênero definitivamente e o levou um pouco mais além, dando-lhe uma sobrevida que seria impossível nos Estados Unidos. De versão americana dos contos de cavaleiros andantes na recriação de sua história, o faroeste passou a ser a visão européia da moral dúbia da vida na fronteira. Leone acrescentou a tudo isso um certo tom operístico, que levou o western ao seu último estágio.

Era Uma Vez no Oeste (C’era Una Volta Il West, Sergio Leone, 1968)
Mas é em “Era Uma Vez no Oeste” que Leone eleva ao ápice sua visão da conquista do oeste como pedra fundamental da civilização americana — uma visão amorosa, reverente, mas ainda assim extremamente crítica. É um dos poucos faroestes a ter como personagem central uma mulher, e é ainda melhor que Johnny Guitar, por exemplo. E a música de Ennio Morricone sedimenta, de maneira inigualável, esta grande “ópera da morte”, como já definiram este filme.

Os Imperdoáveis (Unforgiven, Clint Eastwood, 1992)
Foi Eastwood quem retirou o western de sua tumba e conseguiu dar-lhe um último grande filme, sobre velhos pistoleiros cumprindo uma última missão. O tom amargo e niilista do filme não se refere apenas a velhos pistoleiros imperdoados em seus finais de vida; mas a todo um gênero. “Os Imperdoáveis” é um epitáfio adequado a um gênero que nasceu com o cinema e, de certa forma, se tornou maior do que ele.

(É, eu sei que tem 11 filmes aí. Acontece. Eu nunca fui bom em matemática.)

Eu estou rindo muito.

Não. Na verdade eu estou gargalhando.

Ontem, na banca de revistas, eu vi uma “Homem-Aranha” na prateleira e as chamadas de capa me chamaram a atenção: “Nova fase!” “Novos vilões!” “Novas aventuras!” Parecia uma chamada dos meus tempos de pré-adolescente.

“Mais uma ‘nova fase'”, eu pensei. Essas reviravoltas são tão constantes nos quadrinhos que já se tornaram a norma. É por isso que se tornaram tão chatas, tão previsíveis, tão cansativas.

Pior: eu já não agüentava mais. Há muito tempo tinha deixado de comprar essas revistas porque, afinal, elas eram confusas, cheias de falsas novidades; acima de tudo, tinham perdido o que o Homem-Aranha tinha de melhor: uma simplicidade e um frescor que o faziam agradável ao público adolescente. A última revista do Aranha que comprei, sabe Deus por quê, foi uma em que ele morre e depois renasce com mais poderes, essas coisas. Era uma série de quatro histórias; não fiz questão de comprar a última. O Homem Aranha estava morto.

Na verdade, eu já tinha dito isso antes algumas vezes aqui no blog: aqui e aqui, por exemplo.

Mas ontem, talvez por força do hábito, passei os olhos na revista e comecei a rir. Porque finalmente eles ligaram o botão do foda-se e fizeram o que deviam ter feito há muito tempo: jogaram para o alto a tonelada de besteiras que vinham fazendo nos últimos anos e resolveram recomeçar do nada. Pelo visto houve uma série de histórias em que se resolveu isso, chamada “Um Dia a Mais”. Eu não li, não sei como foi, e não me importo em saber se foi boa ou não. O que importa é que tiveram a coragem de fazer o que deveriam ter feito há muito tempo, e isso é fantástico.

Melhor ainda, eles foram além. Em vez de simplesmente tentar consertar as coisas (como eu, em seu lugar, faria), jogaram a toalha e voltaram à estaca zero. Agora Peter Parker nunca foi casado. May Parker nunca soube que ele era o Homem-Aranha. Harry Osborn nunca morreu. Está tudo como d’antes no quartel de Abrantes. Jogaram fora pouco mais de 20 anos de histórias, quase metade do tempo de vida do personagem — e fizeram certo, porque tudo aquilo foi um grande equívoco. Agora, sim, o Homem-Aranha tem a chance de voltar a se conectar com o seu público, e de avançar.

Basicamente, eu sempre achei que os dois grandes erros dos roteiristas do Homem-Aranha foram casar o sujeito e permitir que as suas histórias adquirissem aquela atmosfera apocalíptica das histórias dos X-Men (que na minha opinião são chatíssimos, com aquela coisa de destruir o mundo a cada três dias). Aquilo não era o veklho e bom cabeça de teia. Ao perpetrarem seu casamento, uma das maiores imbecilidades já feitas a um super-herói, fizeram com ele envelhecesse automaticamente — os problemas de um homem casado não são os mesmos de um jovem urbano solteiro e sem dinheiro. Tornaram-no mais chato, apenas mais um super-herói como tantos outros. Pior que isso, limitaram as possibilidades de desenvolvimento de novas histórias, ao mesmo tempo em que paradoxalmente se obrigavam a encontrar situações cada vez mais mirabolantes para garantir um mínimo de interesse em um personagem cada vez mais limitado. Deram uma de Cortez e incendiaram seus navios, mas não souberam dar cabo de Montezuma.

Estava tudo errado. Se alguém quer saber o que fez do Aranha o super-herói mais popular da história, precisa apenas dar uma lida nas revistas Amazing Spider Man dos anos 60, até a morte de Gwen Stacy em 1973. O Homem-Aranha era, principalmente, as desventuras de Peter Parker, adolescente, azarado, sempre levando na cabeça. Suas histórias tinham um tom leve e agradável. Tinham uma empatia natural com o seu público.

Agora eles têm a chance de reconquistar isso, fazer a coisa certa. É uma boa notícia, e eu provavelmente vou comprar a revista do mês que vem.

Mas não é por isso, exatamente, que rio. Rio porque eu (e mais um bocado de gente no mundo, é verdade) cantava a pedra há muito tempo. Aquele ritmo de coisas era insustentável. E essa decisão desesperada da Marvel, para mim, apenas prova que sou mais inteligente que aquele bando de roteiristas da Marvel, que durante anos tentaram fugir das conseqüências das idéias imbecis que tiveram e apenas encalacravam ainda mais o pobre Amigão da Vizinhança.

Eu e o Bia resolvemos fazer uma lista dos melhores filmes brasileiros. Era pra ser os 10 melhores, passou para 20, e finalmente fechamos em 25 para não avacalhar demais.

O primeiro ponto a ser notado sobre é que nós cagamos solenemente para “Limite”, o nosso “Encouraçado Potemkim”. O filme de Humberto Mauro pode ter a importância histórica que tiver; mas é um filme chato e que só interessa a arqueólogos do cinema. (Embora nós dois adoremos o filme do Eisenstein.)

Achamos que a mitologia em torno de “Limite” prejudicou o cinema brasileiro. Às vezes a gente tem a impressão de que todo cineasta sério tinha que fazer filmes densos, esquisitos. Foi por isso que Glauber fez tanta coisa ruim e é incensado até hoje. O resultado foi um cinema que se distanciou do seu público, ao se contentar em ser elogiado pelos seus pares.

É bom lembrar também que esta é uma lista de melhores filmes brasileiros. Isso quer dizer que os critérios de escolha levaram em consideração outros fatores: históricos, comerciais, afetivos.

São critérios estéticos razoavelmente claros. Quando se fala em filme brasileiro de “catiguria” as pessoas pensam naqueles filmes confusos, metafóricos, cheios de mensagens subliminares e diálogos pseudo-intelectuais. Mas nós preferimos, decididamente, o Nelson Pereira dos Santos inteligível de “Vidas Secas” e “Rio 40 Graus” ao Nelson hermético e alegórico de “Fome de Amor”, cuja única qualidade real são os peitos e rosto bonitos da Leila Diniz e que hoje é algo tão longínquo quanto a ditadura.

É por isso que “A Menina do Lado”, um filme que sob critérios puramente objetivos seria considerado no máximo mediano, está na lista. O filme de Alberto Salvá é um dos melhores da década de 1980, com uma leveza e sensibilidade que faltava então ao cinema brasileiro, no que foi a sua pior fase.

Além disso, uma lista desse tipo implica negociação e concessão. O Bia não gosta de “Eu Te Amo”, eu não gosto de “Alma Corsária”. Para incluir “Todas as Mulheres do Mundo”, de que o Bia não gosta e eu acho um dos melhores exemplos do cinema novo, eu tive que concordar com “Redentor”, para ele dos melhores filmes dessa fase recente do cinema nacional. O Bia sugeriu “O Cheiro do Ralo”, mas eu o considero apenas um filme razoável engrandecido por um grande tipo, vivido por Selton Mello. “Auto da Compadecida” foi vetado porque tem uma linguagem excessivamente televisiva e porque, afinal de contas, a minissérie de TV original é bem melhor que o filme. Finalmente, quando um insistiu muito em um filme que o outro não tinha visto, decidiu-se dar um voto de confiança. Assim eu incluí “Mineirinho Vivo ou Morto”, enquanto o Bia emplacou “A Dama do Cine Shanghai”. O Bia tentou incluir “Não por Acaso”, mas não conseguiu. Eu tentei empurrar alguns títulos da pornochanchada, mas o Bia foi firme.

Eu consegui emplacar uma chanchada, pelo menos, mas o Bia vetou completamente Mazzaropi, cujo “Candinho” é bom.

Havia dois problemas a serem resolvidos. O primeiro é Walter Hugo Khoury. Nem eu nem o Bia duvidamos que ele seja um dos mais importantes cineastas brasileiros; mas não conseguimos achar um filme, especificamente, suficientemente bom. O melhorzinho de todos nos parecia “Amor Estanho Amor”, mas ele simplesmente não parecia ser filme suficiente para uma lista dessas. A não ser que se considere o “conjunto da obra” do Khoury.

O segundo é Nelson Rodrigues. Nenhum autor brasileiro foi tão castigado por cineastas quanto o anjo pornográfico. O tratamento dado a Nelson por cineastas como Neville d’Almeida prejudicou um dos maiores dramaturgos brasileiros da história. E no entanto, a filmografia baseada nele é extensa e importante. O melhor filme feito sobre uma obra de Nelson é “Toda Nudez Será Castigada”, mas aí era Jabor demais em uma lista só. Pelo Bia, não entrava nem mesmo “Eu Te Amo”.

Eu vejo na pornochanchada qualidades reais, um cinema que mesmo comercial era verdadeiro e representava uma evolução natural da chanchada; o Bia acho que a pornochanchada é mais uma curiosidade, não revelou algo de cinematograficamente grande. O gênero não entrou.

Há um terceiro problema, ainda: o da ignorância pura e simples. Tanto eu quanto o Bia conhecemos melhor o cinema estrangeiro que o brasileiro — que sempre enfrentou sérios problemas de distribuição. E nem sempre dá para ver tudo, porque afinal de contas alguém tem que garantir o leite das crianças. É por isso que alguns filmes não entram porque, em primeiro lugar, não vimos: “Edifício Master”, por exemplo. Além disso, certas coisas, cá entre nós, é melhor mesmo não ver.

É isso. A lista está aí. Que sirva de roteiro para que as pessoas passem a gostar mais do cinema brasileiro.

Update: Por favor, parem de deixar comentários lembrando que “Limite” é do Mário Peixoto. Ninguém parece ter entendido a piada. Como não viram que o Barreto que fez “Dona Flor” não foi o Fabio.

1. Alma Corsária — Carlos Reichenbach
2. Assalto ao Trem Pagador — Roberto Farias
3. O Bandido da Luz Vermelha — Rogerio Sganzerla
4. Bye Bye Brasil — Cacá Diegues
5. O Cangaceiro — Lima Barreto
6. Carnaval Atlântida — José Carlos Burle
7. Central do Brasil — Walter Salles Jr.
8. Cidade de Deus — Fernando Meirelles
9. A Dama do Cine Shanghai — Guilherme de Almeida Prado
10. Deus e o Diabo na Terra do Sol — Glauber Rocha
11. Dona Flor e Seus Dois Maridos — Fabio Barreto
12. Eu Te Amo — Arnaldo Jabor
13. Lucio Flávio, o Passageiro da Agonia — Hector Babenco
14. Macunaíma — Joaquim Pedro de Andrade
15. A Marvada Carne — André Klotzel
16. A Menina do Lado — Alberto Salvá
17. Mineirinho Vivo ou Morto — Aurélio Teixeira
18. O Pagador de Promessas — Anselmo Duarte
19. Pixote — Hector Babenco
20. Redentor — Cláudio Torres
21. Rio 40 Graus — Nelson Pereira dos Santos
22. Terra em Transe — Glauber Rocha
23. Todas as Mulheres do Mundo — Domingos de Oliveira
24. Tropa de Elite — José Padilha
25. Vidas Secas — Nelson Pereira dos Santos

A Época desta semana publicou uma matéria sobre o processo de recriação de peças em campanhas eleitorais. Ou seja, tentou explicar por que slogans como “Deixe o homem trabalhar” são reutilizados por várias campanhas diferentes.

Os marqueteiros entrevistados deram a única resposta possível: porque funcionam. É simples assim. Isso aqui não é o festival de Cannes e o voto não admite comerciais fantasmas. O que interessa é ganhar a eleição. Mais nada. E numa guerra é imbecilidade se recusar a usar um tipo de canhão porque outro exército já o utilizou.

A matéria não quer dizer muita coisa para quem acompanha programas eleitorais. Mas me fez lembrar da sina do Paulo Lobo.

Paulinho, para quem não sabe, é um dos grandes músicos sergipanos. É também um grande redator publicitário, um grande cronista e o maior jinglista que esta cidade já viu. Pode ser encontrado, violão a tiracolo, em seu escritório no Mineiro, um bar e restaurante agradabilíssimo defronte ao rio, na Coroa do Meio, ao lado de ícones e ídolos como o Cleomar Brandi e sua garrafa de conhaque.

A matéria me fez lembrar do Paulinho porque aqui também a gente fez uma música com o “deixa o homem trabalhar”. O Paulinho fez a música rapidinho. Só que em vez do forró tradicional, elegante e sofisticado imaginado pelo Paulinho, o Cauê deu a idéia de transformá-la num arrocha, o que foi feito num arranjo brilhante do Alegria com a voz do Tiago.

Você pode ouvir o arrocha do Paulinho no site de Edvaldo. Procura pelo “Jingle Arrocha”. (Aliás, todos os jingles nessa página são do Paulinho, com exceção do Jingle Forró, que é do Zinho.)

É esse Paulo Lobo, artista cônscio de sua responsabilidade na perpetuação da boa cultura brasileira, homem que fez uma das mais belas e intensas campanhas internas (com direito a cartaz e jingle) já vistas apenas para conseguir ir ao show de João Gilberto, que de repente se vê em meio a um sucesso absoluto de uma música sua que ele diz não gostar.

A música está tomando conta da cidade. Outro candidato, o Almeida Lima, gravou um jingle com Dominguinhos, em que o refrão diz “A, A, A…” Essa é a nossa resposta. É o nosso “A, A, A”. Aracaju inteira requebra ao som do arrocha e faz troça do pobre Almeidinha, que não pára de cair nas pesquisas, coitado.

Mas o Paulinho se sente incomodado por tanto sucesso. 30 anos de uma bela carreira, um sujeito respeitado e sério, e de repente é um arrocha que toma a cidade de assalto, um filho bastardo, safado, gigolô, vagabundo e maconheiro, e com um jeito meio esquisito.

Resta a mim dar um conselho ao Paulinho.

Pára com essa viadagem de ser músico sério, Paulinho. Coloca uma blusinha baby look, uma calça apertada e rasgada em lugares estratégicos, e arranja duas putas daquele tipo que se equilibra mal e mal entre o “gorda” e o “gostosa” para dançar ao seu lado no palco. Bota uma tiara no cabelo e deixa para trás essa vida sofisticada e boêmia, porque a voz do povo é a voz de Deus, e depois de ouvir esse arrocha o povo quer que você se transforme no Lobo do Arrocha.

Você vai ganhar um dinheiro danado, Paulinho. E me deixa ser seu empresário, por favor.