Todo mundo fala do filme do Mainardi. Pouca gente parece ter visto. Falam mal assim mesmo.

Eu vi o filme do Mainardi. E agora posso falar mal com propriedade.

“Mater Dei” tem roteiro de Diogo Mainardi e direção de Vinícius Mainardi. Conta a história de dois irmãos, Diogo (Dan Stulbach) e Vini (Gabriel Braga Nunes).

Vini é cineasta, ou assim se diz. Diogo é jornalista e a revista em que trabalha cobre o caso de um juiz que superfaturou uma obra, o que acabou degenerando em uma guerra com o empreiteiro responsável.

O filme tem pelo menos um momento de brilho: o empresário e o juiz numa mesa contando as mortes que sua guerra causou, reunião mediada por um deputado federal. É de um humor macabro, surrealista, e uma metáfora excelente sobre o modo como justiça, política e empresariado se misturam no Brasil.

E é só. O resto do filme é um arrastar sem fim, o típico filme brasileiro de segunda, com pretensões razoavelmente intelectuais e aquela ambição, raras vezes realizada, de fazer mais que contar uma história, de abranger a realidade do país e fazer o “Grande Filme Brasileiro”.

Os irmãos acham que essa história daria um bom roteiro e, como não têm acesso a “mecanismos de renúncia fiscal”, precisam se virar para arranjar financiamento. Acabam se envolvendo com o empreiteiro. O que Diogo e Vini não sabem é que, para igualar as contas macabras, o empreiteiro tinha prometido ao juiz o seu filho a nascer. Sua mulher, interpretada por Carolina Ferraz e, como não podia deixar de ser, chamada Maria, se revolta contra a perspectiva de ter um filho apenas para ser sacrificado.

O que parece ser o ápice de ultraje do filme que claramente procura chocar sua platéia subestimada é uma cena em que Maria está em pé na varanda com aquele barrigão de oito meses. Vini se aproxima dela por trás. Levanta sua saia. Sem dó, sem piedade, sem vaselina ou KY, Vini enraba Maria.

E aí é que o filme incorpora tudo aquilo que o Mainardi odeia no Bananão. A vontade gratuita de “romper tabus” típica do que havia de pior no cinema nacional pretensamente intelectual dos anos 70 e 80 se manifesta, então, em toda a sua glória.

Nessa hora “Mater Dei”, que já não vinha bem das pernas, se transforma definitivamente em uma paródia medíocre. Ali está a mãe de Deus sendo sodomizada por um sujeito qualquer. “Vamos cuspir na cara da burguesia”, é o que o filme parece estar dizendo numa mesa de bar. Mas nem isso é original, em uma era em que filmes questionando dogmas cristãos — ou melhor, dogmas fundamentais da civilização ocidental — são mais comuns que efeitos especiais em filmes de George Lucas. “Mater Dei” se transforma, então, em “Jevuçalimarri”, uma paródia botocuda de algo que já foi feito antes como em Je Vous Salue, Marie do finado Godard, mas escrita em garranchos de analfabeto.

“Mater Dei” é um filme medíocre e incompetente, só isso. Não há competência em nenhum aspecto: no roteiro, na fotografia, na cenografia, em nada. Até os diálogos, em sua maior parte e com poucas exceções, soam excessivamente literários e pomposos — o mesmo antigo defeito do cinema brasileiro durante décadas.

O Mainardi sempre se refere com orgulho ao fato de o filme não ter sido feito com verbas públicas. Usa isso como argumento para atacar as políticas de fomento ao audiovisual. Mas alguém defendendo uma posição contrária poderia dizer que o fato de não terem arranjado financiamento para tamanha tragédia é uma prova de que a política de audiovisual pode funcionar, que tem algum critério, que ao menos escapou de armadilhas como essa.

No lugar do Mainardi, eu continuaria usando o filme como argumento contra as leis de incentivo fiscal. Mas de maneira diferente. Diria que, se essa política continuar, corre-se o risco de o Estado acabar financiando filmes ruins como “Mater Dei”.

A comparação do diretor com o maestro, feita pela Cláudia, é interessante. Lembrei de um de que gostava muito, o Herbert von Karajan. Eu era fascinado pela mão esquerda do Karajan. Nazista ou não, ele era grande.

Mas por bom maestro que fosse, Karajan continua sem ser o autor da Quinta Sinfonia de Beethoven. Podia alterar o andamento, podia enfatizar determinadas passagens — mas era só um intérprete. Aliás, a própria definição de interpretação presume algum tipo de acréscimo pessoal à obra. Mas não lhe usurpa a autoria.

O mesmo valeria se a comparação fosse com o teatro. Por mais “iconoclasta” que seja uma montagem de, digamos, Gerald Thomas, por mais que ele subverta o texto e tente dar ou ressaltar novos significados a uma peça como “Hamlet”, ela continua sendo de Shakespeare.

A tese central do post — a de que o diretor não é o autor do filme, ao contrário do que dizem os franceses — continua em pé, na minha opinião.

Quanto ao que disse o Bia, que Hitchcock desqualificou uma trilha, etc., a pergunta é: e daí? Como disse o post, esse é o trabalho que qualquer produtor faria — e normalmente faz. O que se questionou acessoriamente no post foi a função específica de direção, e não das pessoas ou do processo de produção de um filme; até agora não vi nada que contestasse isso definitivamente.

Quanto a “Os Sonhadores”, o problema do Bia é uma generosidade excessiva, e a crença de que porque fulano fez alguma coisa boa deve haver um significado em tudo o que faça depois. Uma espécie de presunção de inocência. Deve ser o que o faz dizer que aquele é um filme “visual”, com todos aqueles diálogos pseudo-profundos. Para mim, filme “visual” (e todo filme não é visual?) é “O Clã das Adagas Voadoras” ou “Sonhos”. “Os Sonhadores” é um filme tipicamente europeu dos anos 2000, inclusive naquela nova tendência de fazer filmes “multilíngües” que apresentam como novidade, esquecendo que “A Regra do Jogo” já fez isso com muito mais propriedade e significado há quase setenta anos. “Os Sonhadores”, por mais boa vontade que o Bia tenha para com ele, é filme inconcluso e medíocre.

E quanto a imaginar o roteiro de Sin City sem Robert Rodriguez, é o que falei antes: um mau diretor pode fazer um bom filme com um bom roteiro, mas um bom diretor jamais fará um filme com um mau roteiro. Basta olhar o monte de lixo que tanto o Rodriguez e o Tarantino (que é um grande diretor) produzem. É algo na mesma linha do que falou o Ina: o Bogdanovich fez bons filmes com bons roteiros, afinal, embora nós dois discordemos do seu valor como diretor (apesar de o Ina admitir que, com exceção dos quatro primeiros, ele só fez bobagem).

Sin City, aliás, é o pior exemplo que o Bia poderia dar. Por favor, o storyboard do filme foram os próprios quadrinhos de Frank Miller. Até nisso, na definição de cenas, ângulos, etc., a primazia do “roteiro” é absoluta, maior que na maioria dos filmes; não é à toa que o título completo do filme é Frank Miller’s Sin City . E Tarantino dirigiu uma seqüência do filme. Se você não sabe antecipadamente, saberia dizer qual é ela? Improvável. (Só para constar: é o trecho do Benicio Del Toro degolado no carro.) E aí a tal história da “marca do diretor” vai por água abaixo. Se eu estivesse defendendo o ponto de vista do Bia, preferiria ter usado filmes refeitos pelo mesmo diretor, como “O Homem que Sabia Demais” de Hitchcock ou Rio Bravo e El Dorado, de Howard Hawks. Daria para argumentar melhor.

O trecho de que o Gabriel discordou é mais do que válido para o studio system, como demonstra o livro que o finado Smart Shade of Blue (que o Grande Designer o tenha em bom lugar, Adriano) citou (e que não, não foi a inspiração para aquele post; na verdade foi um ensaio de Gore Vidal e a decepção com “Os Sonhadores”). Não é questão de interpretação, é um fato histórico. Pode não valer necessariamente para o cinema feito no resto do mundo, mas aí o problema é muito mais de estrutura de produção que filosófico: nesses casos, o diretor normalmente é também o produtor e o roteirista. É aí que está o tal golpe: falar em caméra stylo nesses casos é tentar se apropriar de um mérito que não é exclusivo da função.

Quanto aos “filmes de roteiristas”, eu acho que há sempre uma grande confusão sobre a própria qualidade do roteiro e a sua importância. Acho que o que impressiona no caso de, por exemplo, Charlie Kaufman é a qualidade da trama. Mas o processo continua o mesmo, com um bom ou mau roteiro. O filme continua sendo feito a partir dele.

O trecho de Truffaut que o Gabriel citou é interessante, mas me parece um grande sofisma. Porque todas as sugestões aceitas ou não, as contribuições recebidas ou não, são posteriores à definição do fato primordial: o próprio filme. Essas contribuições só existem em função do reconhecimento de uma estrutura prévia. Elas não existem sem um roteiro que os guie. É por isso que continuo achando que cinema é arte coletiva, que cada um dá sua contribuição, e que o dono do filme é o produtor — o dono do dinheiro, como diz o Nelson. Mas que se autoria houver é a de quem o concebe. E quem o concebe é o roteirista, e não importa se ele o dirige depois ou não.

Certo, o mundo deve muito à revolução teórica e estética que veio daquele pessoal da Cahiers du Cinéma. Pelo resgaste de gente muito boa em Hollywood, pela apresentação e pela crítica do que a França tinha de melhor e pior.

Mas a tese do cinéma d’auteur é uma das maiores bobagens que já se fez em cinema, com a provável exceção de “Godzilla”. É uma mistificação, e nisso se aproxima muito de boa parte da filosofia francesa moderna.

A idéia de caméra-stylo é, provavelmente, o ápice desse 171. O fato é que a função do diretor é dispensável. E a maior parte do que se convencionou chamar de “marca do diretor” é o resultado do trabalho de outros.

Não que um diretor não tenha nada a acrescentar a um filme. Normalmente tem (embora no mais das vezes seja basicamente um copidesque, retocando aqui e ali o roteiro, inserindo um travelling aqui, um close ali). Mas acrescenta usurpando outras funções, como a do cinegrafista. Em que diferem, por exemplo, a maior parte dos filmes feitos por Spielberg e os de George Lucas? Se Spielberg — e estou escolhendo um diretor que acaba tendo uma marca autoral relativamente forte — dirigisse aquele roteiro bobo e diálogos inanes de Star Wars, qual seria a diferença? Ou seja, o problema não é a pessoa do diretor, que no processo de criação de um filme acaba fazendo mais que simplesmente “dirigir”, mas a função de direção.

É simples. A idéia do diretor como autor do filme é um ultraje. Cinema sempre foi “arte” coletiva, típica da era taylorista. É o resultado do trabalho direto de muita gente, de atores ao assistente de montagem. É difícil, para começo de conversa, dizer que um filme tem um autor, especificamente. O que seria de “O Último Tango em Paris”, por exemplo, sem a atuação de Marlon Brando? E ele foi mais além do que o ator normalmente vai, com a sua interpretação: alterou a própria estrutura do filme, com improvisos fantásticos como o monólogo sobre Buddy.

O fato é que, se é para ter um filme ter um “autor”, este é o roteirista. É uma lógica simples. Um mau diretor pode fazer um bom filme com um bom roteiro, e Peter Bogdanovich é a prova viva. Mas nem um grande diretor consegue salvar um mau roteiro. Não há filme sem roteiro, mas um roteiro tem existência própria — e se for muito bom pode ser lido isoladamente: há alguns anos a LP&M publicava em livro os roteiros de Woody Allen, e eles valiam por si sós. A Rede Globo, uma grande produtora de teledramaturgia, reconhece esse fato primário sem muito alarde: não existem novelas de Dênis Carvalho ou Herval Rossano, mas de Janete Clair e Manoel Carlos.

Por outro lado, coordenação da direção de arte, direção de fotografia, cenografia, são coisas facilmente desempenhadas por um bom produtor. E a melhor prova de que a importância do diretor é superestimada está na própria evolução histórica da função.

Durante a era do cinema mudo, o diretor era rei. Mas com o surgimento do cinema falado e a consolidação do studio system o produtor passou a ser o “dono” do produto cinematográfico, e o diretor se tornou pouco mais que um técnico, algo como um capataz ou um cabo de turma. Normalmente só era chamado quando o produtor já tinha definido o filme com os roteiristas, escolhido a equipe, feito o teste do sofá com os atores. Ainda hoje não é o Spielberg diretor, aquele sujeito que grita “ação!” no set de filmagens, que dá uma cara própria a seus filmes. É o produtor, que concebe o filme e eventualmente mete a mão no roteiro.

Gore Vidal defende que o cinegrafista tem mais influência em um filme do que o diretor, e ele tem razão. Por exemplo, não é o trabalho do diretor Robert Rossen que faz de Body and Soul um filme razoavelmente famoso. Foi a decisão do cinegrafista James Wong Howe de usar patins para filmar as cenas de luta. E o que conheço de ilhas de edição me dá a impressão de que um editor é quem realmente define o resultado final do filme.

Houve ao longo dos tempos um bocado de exceções, claro. Frank Capra, Howard Hawks, Billy Wilder; todos esses tinham marcas fortes e próprias. Mas essa marca se revela não no trabalho específico de direção, mas em atribuições típicas de um produtor, como a escolha do roteiro e dos atores. Capra só pôde imprimir sua marca porque, antes de tudo, capitaneava uma unidade de produção independente. E todos conhecem o trabalho de Billy Wilder, essencialmente, como roteirista — um dos melhores da história. Os produtores da era de ouro de Hollywood costumavam entender mais de cinema que seus diretores, e “…E o Vento Levou” deveria calar a boca de quem prega a sua primazia. É um grande film d’auteur, se alguém quiser chamá-lo assim, mas esse autor não foram os diretores que se sucederam numa produção tumultuada, e sim David O. Selznick, o produtor. Falar em Chaplin, então, é covardia.

Mas a mística do diretor é muito forte.

Vi “Os Sonhadores” pela primeira vez há algumas semanas, e dele lembrava que houve alguns comentários blogs afora, mais nada. Perdi os cinco minutos iniciais, e no final cheguei à conclusão de que a única coisa que prestava ali eram as tetas divinas de Eva Green. Porque o filme é uma porcaria sem sentido, mal narrado, que não dá resposta a nada e que tem um dos finais mais incompetentes da história.

Há incesto, não consumado. Há homossexualismo, não consumado. Há cinefilia, não consumada. Há um questionamento político, não consumado. Enfim, o que há ali é um filme não consumado.

A impressão que ficou ao final era a de que o filme tinha sido feito por um bando de universitários (categoria onde se inserem, felizes, alguns dos mais burros e mais pretensiosos seres perpetrados pela humanidade) que passaram tempo demais vendo filmes antigos e tempo de menos pensando. Pareciam falar de de um tempo cuja alma não conseguiam apreender, o que talvez explicasse o uso de canções de Morrison Hotel, disco dos Doors de 1970, em um filme que se passa no início de 1968.

No dia seguinte peguei o filme do começo e vi que o diretor era Bernardo Bertolucci.

O mais curioso é que passei a duvidar do meu próprio julgamento. Se o filme era do sujeito que amanteigou a Maria Schneider, que escreveu o argumento de “Era Uma Vez no Oeste”, deveria ter alguma qualidade que eu não tinha conseguido ver.

Não tinha nenhum, na verdade. O fato, triste, é que eu também havia caído no golpe do film d’auteur.

Todos os elogios do mundo jamais vão me convencer de que Batman Begins é um bom filme. Do mesmo jeito que toda a babação (alô, Gabi) não conseguirá mudar a minha idéia de que “Ano I” é apenas mais uma história do Batman, daquelas que poderiam aparecer em qualquer revista regular.

“Ano I”, para começar. Escrito por Frank Miller, uma das lendas do mundo dos quadrinhos. A obra fundamental de Miller com o Batman é “O Cavaleiro das Trevas”, que ele emporcalharia uns 15 anos depois ao escrever uma continuação abaixo de qualquer nível de ridículo. Aquela minissérie ajudou a reconstruir o Batman, e representou um passo à frente na indústria dos quadrinhos. A partir dali, seria impossível deixar de ver o Batman como um maluco sob controle.

A reconstrução do personagem, no entanto, não é obra exclusiva de Miller, como às vezes parece ao pessoal mais novo. Começou mais de 15 anos antes, com Denny O’Neill e Neal Adams. Foram eles quem retomaram o espírito sombrio do “cruzado de capa” no início dos anos 70, ressaltando o aspecto detetivesco do personagem. Se a alguém cabem os méritos de uma reconstrução do Batman, é a esses dois sujeitos.

Mas a versão de vez em quando se sobrepõe aos fatos. Dizem que foi o seriado dos ano 60, com Adam West e Burt Ward, que destruiu o Batman. Bobagem. O Batman já vinha sendo triturado desde os anos 50. Pode-se, na verdade, datar o início de sua decadência no momento em que decidiram lhe dar um sidekick vestido como uma drag queen pré-adolescente enlouquecida; mas foi nos anos 50 que ele chegou ao seu ponto mais baixo, representado como uma celebridade em Gotham City com direito a fã clube no centro da cidade, aonde ia em plena luz do dia, como estrela de cinema. O seriado dos anos 60, na verdade, salvou um personagem que estava praticamente morto.

Por tudo isso, o verdadeiro mérito de “O Cavaleiro das Trevas” não foi o resgate, e sim levar o Batman além, pintando-o como um psicopata obsessivo sempre caminhando em uma corda bamba entre a normalidade e a loucura pura.

“O Cavaleiro das Trevas” estabeleceu a história do Batman a partir dali. Forneceu aos leitores a justificativa para matar o segundo Robin, Jason Todd, e consolidou o Batman borderline que ninguém tinha tido coragem mostrar até então. Virtualmente todas as histórias do Batman, a partir dali, devem a alma a essa minissérie. Foi ela que disse o indizível, que demonostrou, de maneira clara, a loucura esquizóide de Bruce Wayne.

O mérito de “Ano I” é, unicamente, estar inserido nesse contexto admirável. Aquela foi uma época fenomenal para super-heróis de quadrinhos, mas principalmente para o Batman. “O Cavaleiro das Trevas” gerou filhos interessantes: “A Piada Mortal” é muito boa ao contar a origem do Coringa e o fim da Batgirl, mas é genial quando, em sua última página, define para sempre a natureza do relacionamento entre o Batman e o Coringa. “Asilo Arkham” é um delírio artístico deslumbrante, provavelmente o mais próximo que as histórias do Batman já estiveram perto da arte; e histórias que se seguiram, como “Messias” e várias outras, mantiveram alta a qualidade das histórias.

Entre elas, “Ano I” é apenas a sedimentação de um processo antigo. Fora recontar a história do Batman com aquela atmosfera mais densa, e que é pouco mais que a atualização de uma história velha ao pathos de um novo tempo, algo que aliás já vinha do início dos anos 70, “Ano I” não traz nenhuma novidade real. Com exceção de alguns elementos que seriam desconsiderados logo depois, como a Mulher Gato posando de dominatrix lésbica e um filho do comissário Gordon que, por piedade, os roteiristas seguintes preferiram ignorar. É o tipo de história que cabe perfeitamente nas revistas regulares. A única razão para que “Ano I” seja idolatrada da forma que é só pode ser a assinatura de Frank Miller — assim como apenas a mística de Steve Jobs justifica o fato de as pessoas acharem bonita aquela aberração laranja que foi o primeiro iBook.

Batman Begins está mais ou menos na mesma situação. Sejamos francos: se fosse o primeiro filme do Batman a recepção dificilmente seria tão calorosa. É possível adivinhar as reclamações dos fãs: as alterações de personagens como Henri Ducard, a inclusão de nulidades como o personagem de Katie Holmes (heresia: todos sabemos que o Batman está se guardando para quando o Robin completar 18 anos). Se os filmes dirigidos por Tim Burton e Joel Schumacher não fossem tão ruins, Batman Begins seria tomado exatamente pelo que é: um filme medíocre, um blockbuster qualquer, que perde feio em qualquer comparação com os Homens-Aranha da vida e que não poderia sequer ser citado na mesma frase que Sin City.

Batman Begins teve uma falta de sorte absurda. Foi lançado no mesmo ano que o filme que demonstrou, para sempre, que cinema pode ser uma cópia fiel e ao mesmo tempo muito melhor que originais em quadrinhos. Depois de Sin City — provavelmente o melhor filme do ano passado, a atualização mais perfeita que o film noir podia ter e também a mais perfeita adaptação de quadrinhos –, não há mais desculpas para quaisquer filmes baseados em histórias em quadrinhos.

Não vi muitos comentários sobre esse aspecto, mas é curioso que Batman Begins tenha por base uma grande história do Batman, Blind Justice, publicada aqui na “Batman Anual I”, no início dos anos 90. Essa história, escrita por Sam Hamm, roteirista do primeiro “Batman” de Tim Burton, explorava a formação de Bruce Wayne e introduzia novos personagens, como Henri Ducard. É uma excelente história, daquelas fundamentais para a construção da mitologia de um personagem. Mas Batman Begins não aproveita isso. Ao contrário, pega uma base muito boa e a dilui nos clichês típicos dos filmes de ação.

O filme toma quase tantas liberdades em relação ao Batman quanto o primeiro filme. Repete a aura sombria que caracteriza o personagem, mas esse é um mérito que pertence antes a Tim Burton; cabia a Christopher Nolan apenas não ser burro o bastante para esculhambar isso. Além disso, o Batman dos quadrinhos é um detetive e um atleta. Dick Giordano cantou a pedra: o que o fascinava no Batman era o fato de que teoricamente ele, com esforço e dinheiro, poderia se tornar um Batman, ao passo que para ser o Super-Homem ele precisaria nascer em Krypton. Mas o Batman dos filmes renega essa dimensão humana e continua sendo um Robocop metido a mau, em um batmóvel que seria adequado apenas a “O Cavaleiro das Trevas”. “Homem-Aranha” mostrou que um uniforme de super-herói não precisa ser uma aberração de espuma; mas Nolan preferiu repetir o mesmo erro de Tim Burton.

Sem falar nos aspecto puramente cinematográficos. Toda a construção do filme é um amontoado de clichês. A seqüência de “aprendizado” do Batman levando porrada no gelo não deixa nada a dever a Karate Kid; a cena do trem é demente, clichê bobo usado, provavelmente, para não fazer tão feio diante de “Homem Aranha 2”.

A diferença entre os dois filmes está toda nessa cena. A do Aranha funciona. A do Batman, não.

Se alguém quer saber como era Rafinha Galvão aos 20 anos, é simples: é só imaginar um sujeito que, em boa parte das conversas, provavelmente interromperia seu interlocutor dizendo “Isso me lembra Bixiou debochando de Blondet” ou “Esse é o tipo de coisa que um Rastignac ainda pobre faria” ou “Ele fez como Paulo de Mannerville, não ouviu os conselhos de De Marsay e se ferrou.”

Entre os 20 e os 22 anos, eu lia Balzac como outras pessoas liam quadrinhos. À medida que ia comprando novos volumes de “A Comédia Humana”, um mundo absurdamente real ia se delineando diante de mim. Balzac foi a minha primeira verdadeira paixão literária, e provavelmente será a última.

Ainda hoje, se alguém me pergunta que livro eu levaria para uma ilha deserta, não perco tempo em afirmar que levaria “A Comédia Humana”. Nada mais é necessário. Nem Shakespeare. Balzac era, e é, leitura essencial para qualquer pessoa que goste de livros.

Havia obras-primas e havia lixo, claro. Coisas como “A Mulher de 30 Anos”, “A Vendetta”, uma ou outra espalhada por aqui. Mas a cada fracasso correspondem pelo menos dez obras brilhantes, pequenas pérolas como “Gobseck” ou “A Missa do Ateu” ou monumentos como “Ilusões Perdidas” ou “A Prima Bette”. São quase 90 livros na Comédia Humana.

Citar tantos títulos pode dar a impressão de que se trata de muitos livros diferentes. É só parcialmente verdade. Porque na verdade é um livro só, e seu enredo é toda a história de um lugar e um tempo, os estertores do regime feudal e da aristocracia na França e a ascensão irremediável da burguesia. Os romances, novelas e contos de Balzac são apenas episódios de uma obra maior. Aqui você lê uma história de De Marsay, sujeito que encontrou alguns livros antes. Mais adiante você vai conhecer sua origem. Essa falta de linearidade é exatamente igual à da vida, onde os encontros se dão de maneira aleatória e inconstante. E em tudo isso há um poder de observação da realidade que jamais seria igualado, por ninguém.

Não foi à toa que, segundo a lenda, Balzac morreu chamando pelo doutor Bianchon, seu personagem. Ele não podia fazer diferente: havia criado um mundo tão gigantesco e tão completo que às vezes parecia mais verdadeiro que o mundo real. Aqui e ali eu encontro um personagem de Balzac. O avarento como o velho Grandet, a socialite esnobe como a Marquesa d’Espard, o bom advogado como Derville, a moça inocente como Modesta Mignon e a víbora disfarçada como Rosália de Wateville; o talento em carne fraca como Luciano de Rubempré e o futuro vencedor como Eugênio de Rastignac.

Podia não ser um grande estilista — pecado ainda maior nos dias de hoje, em que pigmeus tentam calçar os sapatos esgarçados por gigantes — mas era um grande frasista. Um desses sujeitos que se dedicam a antologias de citações poderia fazer um volume bem alentado apenas com os livros de Balzac. De qualquer forma, estilo puro e simples faz grandes redatores, não grandes escritores. Para esses é preciso ter o que dizer. Estilo é essencial em uma época em que o que parece restar a fazer é simplesmente dizer o que já foi dito com palavras mais adequadas e que possam ser lidas durante os comerciais. Com estilo ou sem estilo, Balzac é um dos três maiores escritores da história. Escolha os outros dois. Quaisquer um. Tanto faz.

O que incomoda em Balzac são, principalmente, suas incursões pelo romanesco, concessões ao pior gosto popular como os piratas que aparecem para coroar a mediocridade espantosa de “A Mulher de 30 Anos”. (Baudelaire, ao contrário, achava que essa combinação de fantasia e observação era uma das qualidades de Balzac). Mas ele compensa tudo isso quando fala dos grandes aristocratas e dos pequenos burgueses, dos funcionários públicos, de tipógrafos, dos ladrões baratos e dos ladrões que se sentam nas diretorias dos bancos. Balzac foi o primeiro a perceber que o verdadeiro protagonista do novo mundo capitalista era o dinheiro, a ação eram os livros-caixa, e a peripécia uma promissória vencida.

Quem mais poderia escrever em 1832 um romance chamado “História da Grandeza e Decadência de César Birotteau, Perfumista, Adjunto do Maire do Décimo-Segundo Arrondissemént de Paris, Cavaleiro da Legião de Honra, Etc.”? Ninguém. Foi preciso um Balzac para perceber a grandeza épica na falência de um simples comerciante burguês, e contar tudo isso com uma profundidade psicológica que, em nenhum momento, deixa de lado a observação crua da realidade.

É nos romances menores que talvez o gênio de Balzac se manifeste com mais clareza. Porque é relativamente fácil — se você é um gênio, claro — fazer um “Ilusões Perdidas” e um “Pai Goriot” ao longo de uma carreira. Qualquer escritor de primeira linha traz em sua mochila uns quatro ou cinco grandes livros. Difícil, mesmo, é tirar dezenas de pequenas obras-primas com regularidade e constância, em quinze anos de trabalho, de fatos bobos como uma cena entrevista pela janela, um padreco do interior ou uma mal-amada maquiavélica. É o resultado de um processo de criação espantoso, pelo ritmo e pelo método: vários livros escritos ao mesmo tempo, dezesseis horas por dia, sete dias por semana, e as provas tipográficas eram submetidas a revisões consecutivas que aumentavam três, quatro vezes o tamanho original do livro. Ele queria conquistar pela pena o que Napoleão não pôde pela espada. E conseguiu.

Ninguém jamais disssecou sua época como Balzac. Era Tolstói que dizia para falar de sua aldeia? Pois a aldeia de Balzac não era sequer Paris, apesar das aparências; era todo o gênero humano. E se o homem não mudou muito em alguns milhões de anos, mudou ainda menos nesse século e meio. Balzac continua, hoje, mais atual que virtualmente todos os escritores contemporâneos. É mais atual que os futuramente esquecidos Don DeLillo e Paul Auster, para citar apenas dois de uma galeria quase infinita.

Provavelmente, aliás, mais atual que em seu próprio tempo. A crítica da época nunca gostou muito de Balzac, que considerava apenas um escritor de best sellers populares. A crítica da época era retardada. Em 1843, a Academia Francesa (que nunca aceitou Balzac entre seus membros) poderia ter premiado “O Médico Rural” com o prêmio Montyon, dedicado a ações virtuosas na literatura. Em vez disso premiou esse dois clássicos da literatura universal, “O Pequeno Corcunda” e “A Família do Tamanqueiro”, da mundialmente conhecida Mlle. Ulliac-Trémadeure, cuja estátua Rodin não esculpiu e que teria feito arranjo melhor com o mundo se tivesse simplesmente procurado um marido. Certo, “O Médico Rural” não é uma obra-prima; mas certamente é bem melhor que esses dois livros com títulos infantis.

A edição brasileira da “Comédia Humana”, organizada por Paulo Rónai, é uma das melhores do mundo. É um trabalho brilhante, responsável, um guia perfeito para quem ainda não conhece Balzac, e mesmo para quem conhece. Suas notas de rodapé são essenciais; suas introduções a cada peça são um referencial crítico fundamental para a compreensão do universo balzaquiano. Suas falhas, relativas, são a não inclusão de algumas obras que não fazem parte da Comédia Humana, mas que outras edições como a Pleiade da Gallimard incluem, como os Contes Drôlatiques, e o aportuguesamento de nomes próprios. Nada disso, no entanto, mancha a grandeza da edição. O que mancha, mesmo, é o fato de ela estar atualmente fora de catálogo.

Se eu fosse recomendar um roteiro para a leitura da “Comédia Humana”, seria fácil: primeiro a biografia de Balzac escrita pelo Paulo Rónai no volume I. Daí para o Prefácio de Balzac à obra, no último volume. Voltaria para o IV volume, que tem “O Pai Goriot”, “O Coronel Chabert”, “A Missa do Ateu” e “O Contrato de Casamento”, um volume tão genial que o meu perdeu a sobrecapa, de tanto uso. E então o curso normal, a partir do volume I.

Alguns anos sem tocar na Comédia Humana fizeram bem. De repente não consigo lembrar, exatamente, dos detalhes de “Uma Filha de Eva”. Isso quer dizer que chegou a hora de ler tudo novamente. São mais de 10 anos de separação. Mas ainda lembro da sensação de deslumbramento ao ler cada novo livro. Naquela época, e quem leu Balzac nessa idade entenderá facilmente, era fácil querer ser Rastignac tendo um amoral como De Marsay como exemplo, embora no fundo houvesse a desconfiança triste de que se era mesmo um pobre Rubempré. E à medida que o tempo vai passando mais e mais nos parecemos com aquele grupo de que fazem parte Blondet e Lousteau, Bixiou e Finot, cínicos cujos sonhos de grandeza jamais se concretizarão, e talvez não possamos desejar nada melhor que a honestidade simples de César Birotteau. Os tijolos podem ser os mesmos, mas o reboco muda, e muito. Pelo menos fica um consolo: o de achar extremamente chato D’Arthez com seu excesso de virtude aos 20 e aos 30, e saber que continuará achando aos 50.

Só quem conhece Balzac sabe o prazer absurdo que essa releitura será.

Depois de rever Closer, coisa de três meses atrás, uma impressão antiga virou certeza.

Por que tanta gente diz que o personagem de Nathalie Portman é o mais íntegro entre os quatro? Ela é a mais canalha.

Em Closer todos jogam, todos perdem, todos se machucam. Menos ela, porque é quem está mais longe, é quem tem o melhor seguro. Como podem falar de sua honestidade em meio àqueles mentirosos, mesquinhos e traidores?

A vaca não dá sequer o seu nome verdadeiro.

Primeiro foi “O Diabo na Carne”. Marco Bellocchio pegou o livrinho maravilhoso de Raymond Radiguet e o transformou em um filme chato e pretensioso, em 1986. Mas não foi o enredo do filme que causou escândalo: foi uma cena em que Maruschka Detmers se esbalda (em termos) em sexo oral, apregoada na época (provavelmente de maneira equivocada) como a primeira explícita em um filme que se pretende sério.

Depois — há pouco tempo, 2003 — foi a vez de The Brown Bunny, filme de Vincent Gallo que, num arroubo de “audacidade artística”, se propôs a derrubar os muros que separam o cinema sério da pornografia pura. Conseguiu seu objetivo: causou polêmica e conquistou algumas páginas de jornal.

(Na verdade houve outro antes desses: “Império dos Sentidos”, de Nagisa Oshima. Mas é um bom filme japonês e, pela polêmica que filmes bobos causam sempre que arranjam um truque de marketing, não parece mais ser reconhecido como um precursor melhor que eles.)

O fato é que “Oh! Rebuceteio” é melhor que todos eles.

Dirigido em 1984 por Cláudio Cunha, “Oh! Rebuceteio” é o nosso Oh! Calcutta e o nosso A Chorus Line. O filme mostra os ensaios de uma peça de teatro experimental — tendência muito em voga nos anos 70 e início dos 80 e, graças a Deus, esquecido. A peça é uma criação coletiva e bastante sexo, bastante explícito, é inserido no filme como instrumento de criação e de desenvolvimento para os atores.

A pergunta a ser feita é: o que distingue “Oh! Rebuceteio” de bobagens como The Brown Bunny, pelo menos no que diz respeito à “decência” como cinema? Na minha opinião, nada. Em “Oh! Rebuceteio” o sexo está inserido em um contexto específico. É apresentado como parte necessária da trama. É limitado aos ensaios, e na estréia da peça não há mais sexo explícito. Ele só pode ser compreendido, portanto, como parte do processo de criação da peça.

O aspecto intelectualmente secundário do sexo no filme é ilustrado na seqüência em que, diante de uma cena no palco que faz os outros atores se masturbarem incontrolavelmente, o diretor da peça, interpretado pelo próprio Cláudio Cunha, manda os espectadores do filme se masturbarem também. Deve ser um tanto difícil alguém conseguir tal feito olhando para a bela face hirsuta de Cunha. Ele não se leva demasiadamente a sério, nem pretende fazer do seu filme uma tese de pós-doutorado, e o resultado é relativamente surpreendente.

O filme acaba apresentando algumas questões até razoáveis sobre o conceito de teatro e sobre o processo de criação por parte dos atores. Não é bem o que Stanilavsky esperaria, mas é válido mesmo assim. Certo, a abordagem é paródica, debochada e um adepto do teatro experimental poderia até chamá-lo de preconceituoso. Mas essas são características que sempre fizeram parte do cinema brasileiro, por representarem uma parte significativa do nosso caráter nacional, embora os cineastas da retomada tenham resolvido colocá-las para escanteio porque não lhes parecem suficientemente dignas — ou suficientemente européias –, algo típico de uma elite cultural que prefere se imaginar em Manchester do que em Impanema. O fato de ser uma paródia escrachada não o torna pior que “O Diabo na Carne”. No mínimo o torna melhor que um filme ruim como A Chorus Line.

Que se defina “Oh! Rebuceteio” como filme de sacanagem. Mas, nesse caso, que se inclua os outros também. E, finalmente, o que realmente interessa: as atrizes de “Oh! Rebuceteio” são muito melhores no babado do que as gringas. E só isso já deveria ser um grande mérito.

Tanto riso, quanta baixaria
Mais de mil assaltos no salão
Arlequim está roubando o celular da Colombina
No meio da multidão

Foi bom te ver outra vez, tá fazendo um ano
Foi no carnaval que passou
Eu sou aquele Pierrot que te assaltou
Ao som de Osmar e Dodô, meu amor

A mesma máscara negra que esconde o meu rosto
Te deixo a carteira de identidade

Vou roubar-te agora, não me leve a mal, hoje é carnaval.

Ano passado falaram tanto de Batman Begins, um filme medíocre beneficiado pela comparação com os filmes anteriores do Homem Morcego; no ano anterior foi a vez de “Homem Aranha 2”, muito melhor.

Nos dois casos, enquanto teciam loas hiperbólicas aos novos filmes, as pessoas esqueceram do que talvez seja o melhor filme de super-herói já feito: Superman.

Para começar, Superman é o filme que deu origem a tudo isso. Já tinha havido tentativas anteriores de transferir o mundo dos quadrinhos para as telas de TV ou do cinema. Mas foi Superman quem criou e definiu o gênero como ele é hoje. Só foi possível, claro, porque antes veio Star Wars; mas pertence, definitivamente, a outra linhagem.

Com Superman, um nicho pseudo-literário criado no século XX — as histórias em quadrinhos de super-herói — finalmente teve um tratamento à altura. O resultado foi um sucesso estrondoso, a consolidação de um gênero cinematográfico e a paixão instantânea por um super-herói que há muito tempo já dava sinais de esgotamento.

O que faz de Superman um filme melhor que praticamente todos os outros que o seguiram é, principalmente, o equilíbrio entre a narrativa dramática e as cenas de ação. Um dos méritos de “Homem-Aranha 2” é a velocidade, a ação constante, o corre-corre. Em Superman há um universo mais amplo. Uma das principais diferenças entre a DC e a Marvel, respectivamente criadoras do Superman e do Homem-Aranha, sempre foi a ênfase desta na vida pessoal de seus heróis. Foi a grande revolução introduzida por Stan Lee. Mas, curiosamente, se em “Homem-Aranha” essa razão é diminuída, no máximo mantida, em Superman o enfoque é aumentado consideravelmente. É algo que jamais se repetiria novamente: o filme é superior aos quadrinhos que lhe deram origem.

Por exemplo, não dá para comparar o elemento romântico de “Homem-Aranha”, Batman Begins e Superman. A vampirinha Kirsten Dunst poderia ser qualquer coisa, menos Mary Jane Watson; Katie Holmes quase faz Bruce Wayne ir para a cadeia por abuso de incapacitado mental. Mas em Superman, na cena em que ele leva Lois Lane literalmente aos céus, há um momento único de lirismo neste tipo de filme.

Em “Homem-Aranha”, em nenhum momento a história de amor entre Peter Parker e Mary Jane convence. É um elemento acessório no filme. Mary Jane poderia ser uma vaquinha malhada e não faria a menor diferença. Mas a história de amor entre Clark Kent e Lois Lane, florescente em Superman e concretizado e perdido em Superman II, é verdadeira e envolvente. É por Lois Lane que Superman faz um mundo voltar atrás. Se isso não é amor, eu não sei o que é.

Mas se nenhum desses argumentos convence, resta um, talvez o mais forte deles: Christopher Reeve. Tobey McGuire é um bom Homem-Aranha, Christian Bale não faz feio como o Batman. Mas Reeve é o modelo a ser seguido, porque mais que atender ao que esperamos de alguém interpretando um super-herói que já conhecemos, como faz McGuire, Christopher Reeve superou essas expectativas. Nos ofereceu algo melhor que o original, e isso é muito, muito raro. Eu, como milhões de crianças nos dois últimos anos da década de 70, queria ser Christopher Reeve.

Quase 30 anos depois, é surpreendente ver como Superman envelheceu bem. Seus efeitos especiais não fazem má figura, o senso de humor (outra vantagem em relação aos quadrinhos) lhe dá uma leveza que o deixou à superfície durante esse tempo. A nova versão que estréia esse ano, por tudo isso, tem um destino inglório pela frente. Estréia depois que Frank Miller destruiu para sempre o Superman ao lhe chamar de escoteiro e cachorrinho do presidente — como um Joseph Nye Welch destroçando Joseph McCarthy diante das câmeras, ao lhe perguntar se não lhe restara nenhuma decência. Ao contrário de Batman Begins, que venceu fácil quatro pequenas tragédias, a nova versão do Superman terá a seu favor apenas a boa verba de marketing de sempre. Porque vai ter que enfrentar o filme definitivo sobre o primeiro super-herói, um filme que se sustenta por seus próprios méritos, e Brandon Routh vai empreender a missão impossível de nos fazer esquecer que Christopher Reeve é o verdadeiro Superman.

O show do U2 ajudou a colocar o dos Stones em outra perspectiva.

Lennon dizia que os Beatles eram uma pequena grande banda. Queria dizer que mesmo no auge da fama, da influência e da bajulação eles ainda eram apenas quatro rapazes que se juntavam para fazer grande música.

Os Stones não são uma pequena grande banda. Há muito tempo, na verdade. São uma empresa, mas são também deuses que de vez em quando aparecem diante de seus fãs.

O show dos Stones não foi um show de rock. Foi um momento de veneração. Ali estavam devotos em êxtase diante de seus deuses. A distância dos Stones em relação ao seu público é um indício disso. Mas é assim que tem que ser.

Nunca fui fã do U2 e, desde o Achtung Baby, eu sequer me dou ao trabalho de ouvi-los. Mas eles fizeram um grande show. Para começar, ainda são uma banda de verdade — como o selinho de Bono em Adam Clayton mostra. Ainda diz respeito a fazer música. Os Stones transcenderam tudo isso há muito tempo.

Não dá para comparar e um outro. Mas no Morumbi houve um show de rock de verdade, com público de verdade, de uma pequena grande banda.

Ver Adam Clayton com cabelos grisalhos me lembra que o U2 é uma banda com 25 anos de estrada e que os anos 80 foram há 20 anos. Mau.

O segundo melhor momento do show: Bono vem com aquela ladainha demagógica e terceiro-mundista de sempre. One world, etc. As bandeiras se sucedem no videowall. “Mérrico!”, anuncia ele. Aplausos meia-boca. “Tchile!” Aplausos meia-boca. “Arrentina!” E então uma vaia completa, monumental, para a surpresa do mundo preto e branco de Bono.

Mostramos aos gringos. Agora eles sabem que o buraco do Cone Sul é mais embaixo, ali embaixo das fronteiras do Rio Grande. Nós somos pobres, mas somos limpinhos.

Certo, The Edge é um bom guitarrista. Mas por que o sujeito se recusa a tocar duas canções com a mesma guitarra? Gibsons Les Paul e Explorer, Riockenbackers 12 e 6 cordas, Fenders Strato e Telecaster; até uma Epiphone Casino o sujeito arranjou. Foi um desfile de virtualmente todas as guitarras decentes deste planeta. Sem razão nenhuma: todas soavam exatamente iguais.

Enquanto isso, Keith Richards (que parece ter praticamente abandonado a sua Telecaster) trocou pouquíssimas vezes de guitarras. E todas com o seu som, porque a canção exigia. É a diferença entre deuses e meros mortais.

Nos Stones a música é toda feita no palco. Estão ali o naipe de metais, o tecladista, o baixista, os backing vocals, elementos estranhos à banda mas necessários para o show.

No U2 há algo falso. Quem afinal toca aqueles sintetizadores que se ouve ao fundo?

Mas a verdadeira estrela do show foi a Katilce. Ela começou mal, rebolando em excesso e parecendo a Gretchen fazendo o Van Damme passar vergonha. Mas não demorou a se adequar ao papel. E foi perfeita, a moça. Desempenhou o seu papel de fã corretamente.

Não li a matéria, só a chamada: alguém disse que os Stones eram “o que Lennon queria que os Beatles fossem”. Idiotice maior só a do sujeito que, no site d’ O Globo, chamou Ron Wood de baixista dos Stones. Na verdade, Lennon não levava os Stones muito a sério: sempre disse que eles copiavam tudo o que os Beatles faziam, com seis meses de atraso; e no começo dos anos 70 já ridicularizava os requebros de Jagger, e sempre lembrava que os Stones precisaram de uma música de Lennon & McCartney para finalmente fazer sucesso. Além disso ele sempre soube que a imagem de meninos maus dos Stones, criada por um antigo assistente de Brian Epstein, era tão falsa quanto a de bons meninos dos Beatles.

Logo no começo do show do U2 eu percebi que algo havia mudado. Que já não se acendiam isqueiros como nos bons anos 60. Que se acendiam displays de celular. Perto do final, com a nova “cerimônia da luzinha de celular”, eu vi que não tinha sido o primeiro a perceber isso. Algo mudou, mesmo. É mais útil, certamente, que acender um isqueiro; mas, convenhamos, é um pouco menos lírico.

O U2 inventou o videowall em portunhol.

Quando Bono Vox coloca aquele quepe de SS, ou seja lá o que for, parece um exilado do Village People. O resultado é ainda pior que a bunda seca meneante de Mick Jagger.

Essa é uma pergunta: no trechinho de Norwegian Wood que tocou, Bono misturou a melodia da canção a outra. O resultado não foi dos piores. Eu não consegui lembrar da melodia, embora tenha ficado com a impressão de ser algo dos anos 60. Alguém sabe qual foi?