Achei o livro num sebo da Sete de Setembro. No saldão, sempre a seção mais interessante de qualquer sebo, cinco livros por três reais (e Norman Mailer, e Stephen Crane, e Chico Anysio e Graham Greene).

Eu já conhecia o Joel Silveira jornalista. Desde os anos 80, na verdade, na Revista Nacional que circulava encartada em alguns jornais em todo o país e que me parecia ser um dos últimos vestígios de uma época em que o Rio de Janeiro era o centro do Brasil. Eu não gostava dele. Me parecia um sujeito com uma língua muito malvada. Mas aos 15 anos, bobo como todos os que têm 15 anos, eu estava mais preocupado com Jack Kerouac.

Foi só há pouco tempo que descobri o homem que conquistou o ódio eterno dos granfinos de São Paulo, o correspondente de guerra na Itália. Foi quando conheci de verdade o seu estilo, algo que o coloca acima do jornalista comum: em “A Feijoada que Derrubou o Governo”. Aprendi a respeitar o sujeito ali.

Mas eu não sabia que ele era contista.

Da Sete de Setembro fui para a Colombo comer o de sempre, bomba de creme e viradinho de banana. E li o livro quase inteiro ali, porque é um livro curto que pode ser lido numa daquelas mesinhas. Por coincidência o lugar tinha uns paralelos interessantes com o livro. A Colombo é o que restou do Rio antediluviano; o livro traz os resíduos de uma Aracaju que morreu há muito tempo.

O livro que achei no balcão de saldos tem uma capa em preto e rosa, paupérrima, e um título indigente: “Vamos Ler Joel Silveira”. É uma coletânea esquisita, quase inexplicável. Pela data, 1982, e pelas características, parece ser obra de um editor que arranjou algum bom esquema com o MEC, durante a bagunça do governo Figueiredo, e ajudou alguns amigos. O livro foi lançado pela Editora Cátedra / Pró-Memória / Instituto Nacional do Livro.

Há um tom fúnebre nos contos de Joel Silveira, uma nostalgia mórbida e desesperançada, e a seleção neste livro reforça esse aspecto. Todos os contos são aparentemente autobiográficos; e talvez um freudiano qualquer ressaltasse neles a necessidade edipiana em Silveira de matar seu pai e de matar, também, a Aracaju que ele conheceu — Joel Silveira, cansado de brigas constantes com o pai, foi para o Rio com 18 anos. Talvez, mas isso não interessa. Nesses contos, seu alter-ego Jorginho é um adolescente às voltas com o fim do mundo que conhecia e a necessidade de enfrentar um mundo novo. O que há ali é um escritor interessante, talentoso, econômico para a época — um tempo em que o Brasil não conhecia Hemingway, ainda.

Se não há grande profundidade psicológica em seus personagens, seus atos e a descrição do ambiente são suficientemente marcantes para que as histórias fiquem martelando em sua cabeça; mas, principalmente, há uma verdade em tudo o que está ali que não é comum. Vários dos contos estão carregados de sexo; mas não é aquela lenga-lenga da descoberta do corpo feminino numa província esquecida por Deus. Está cheia de vivência real, que sem descuidar dos aspectos exteriores que condicionam os relacionamentos tampouco esquece que tudo aquilo, afinal, é mais antigo que o velho solar que vive seus últimos dias e assistem à desintegração de uma família. Nada é tirado de seu contexto e nada perde o que lhes faz verdadeiros. A impressão que fica é a de que o jornalista Joel Silveira alimenta e fortalece o contista. Nisso ele é um mais que legítimo autor da geração de 30.

Joel Silveira lançou dois livros de contos e duas novelas. Há ainda um de crônicas, mas esse é provavelmente mais próximo do jornalismo que da literatura. Não faço idéia de onde se possa achar esses livros, e não seria má idéia para Sergipe, onde Silveira já foi Secretário de Cultura, reeditá-los agora. Sergipe é pobre em bons escritores, e ainda cai no erro de valorizar apenas uns poucos, os inegáveis como Tobias Barreto, Silvio Romero, Manoel Bonfim, o brilhantíssimo e pouco conhecido poeta simbolista Hermes Fontes e, mais recentemente, Francisco Dantas e Antônio Carlos Viana. Enquanto isso ficcionistas com talento também inegável — e esse é o caso de Joel Silveira, como deve ser o de vários outros — vagueiam em um limbo injusto, enquanto esperam que uma posteridade imaginária lhes faça uma justiça que, provavelmente, não virá.

É uma pena. Porque o que Joel Silveira conta nessas poucas histórias é o panorama de uma Aracaju em que as pessoas moravam no centro e a cidade morria na colina de Santo Antônio, de um lado, e na Barão de Maroim, de outro. Uma cidade que ainda não tinha se aventurado além da rua Lagarto e que respeitava, como ainda hoje, os limites do rio Sergipe. Ainda com bondes, ainda com o Alto da Areia que já foi desmontado há tanto tempo. É uma cidade da qual, hoje, só restam fantasmas murmurejando em quase silêncio nos ouvidos dos mais velhos, que esperam sentados em cadeiras na porta de casa a hora de finalmente seguir o caminho dessa Aracaju que conheceram mas que morreu há muito, muito tempo.

Certo, admito: sou pior que mulher de malandro. Eu apanho e volto, rabo entre as pernas, choro falso e já com vergonha dos vizinhos, esperando uma paz conjugal que nunca vai chegar. Eu sou pior que viciado.

É a única explicação que posso dar por ter comprado “Mandrake: A Bíblia e a Bengala”, de Rubem Fonseca.

O novo livro de um dos maiores escritores brasileiros vivos é um romance, ou quase isso. Só esse fato já devia me deixar com a pulga atrás da orelha. O seu gênio é o do contista, e nisso não há escritor melhor; mesmo hoje, quando sua verve parece ter diminuído irreversivelmente, ele ainda é capaz de lampejos de energia. Mas como romancista o máximo que se pode dizer de Fonseca, em qualquer época, é que ele é eficiente. Só isso, eficiente como um escritor noir razoável em seu décimo livro com o mesmo personagem. Descontando-se o estilo, tão diferente, há algo nos seus romances que os faz ter pontos em comum com os de Graham Greene: ambos escreveram livros leves com alguns toques mais profundos de alguma coisa. A diferença é que, enquanto Greene voou muito alto, Rubem Fonseca sempre esteve um degrau acima do mero romancista policial — mas sempre a uma grande distância de outros romancistas mais profundos e mais ambiciosos.

Mas isso vale para seus bons romances, “O Caso Morel”, “A Grande Arte” e “Vastas Emoções e Pensamentos Imperfeitos”. Suas últimas obras de maior fôlego são, todas, ruins de doer. “O Selvagem da Ópera” é um fracasso sob qualquer ângulo que se tente imaginar, uma investida em um campo, o romance histórico, que Fonseca não dominava e não podia dominar; “E Do Meio do Mundo Prostituto Só Amores Guardei ao Meu Charuto” é uma tentativa de paródia que, no entanto, não tem humor nenhum, ou se tem é um humor meio forçado e esnobe, um esnobismo que lhe tira toda a graça; “O Doente Moliére” é absolutamente medíocre, um conto que já nasceu aleijado, cresceu demais e morreu novela na sarjeta e pode apenas envergonhar seu autor; e “Diário de um Fescenino” é apenas mais do mesmo, os mesmos trejeitos esgarçados e conhecidos de tantos livros, diluídos em algo que parece cansaço.

Ou seja: um romance de Rubem Fonseca é quase uma certeza de café fraco, a mesma borra coada pela terceira ou quarta vez, e requentado.

Na verdade, “Mandrake: A Bíblia e a Bengala” não é propriamente um romance: são duas novelas curtas encadeadas, o que coloca o livro em um limbo que o faz não pertencer a nenhum gênero específico. Não há invenção aqui: o resultado parece apenas uma gambiarra, um recurso de aguém que tinha um prazo a cumprir e tudo o que tinha na mão eram duas novelas que se interligavam.

Fonseca reaproveita aqui um dos seus personagens recorrentes, o velho e bom Mandrake — outro é o protagonista sem nome de “Matéria do Sonho”. Funcionava perfeitamente bem em contos espalhados por vários livros, funcionou bem em “A Grande Arte”, apenas se perdeu em sua “parceria” com Gustavo Flávio. Seria uma dica que o mínimo que se poderia esperar do livro seria artesanato bem-feito.

Mas aqui o que salta aos olhos são os defeitos de Rubem Fonseca. Por exemplo, o seu truque mais gasto: a avalanche de informacões sobre um tema pouco usual (facas em “A Grande Arte”, sapos em “Bufo & Spallanzani”; agora o negócio são bengalas), sobre o qual ele discorre com a profundidade da antiga enciclopédia Conhecer. É um truque velho e que, em sua enésima repetição, é apenas cansativo e falso.

Resta então a história e os personagens. Mas aqui estão os mesmos personagens que já vimos tantas vezes antes em uma história que também já vimos. São histórias frouxas e repetidas, sem brilho, sem invenção.

Rubem Fonseca foi, provavelmente, o escritor brasileiro mais importante dos anos 60 e 70. Em 12 anos, ele pariu alguns dos livros mais importantes de sua época: “Lucia McCartney”, “Feliz Ano Novo”, “O Cobrador”. Havia algo de novo e brilhante, de genuíno. Mas hoje, e já há algum tempo, Rubem Fonseca apenas reescreve seus livros, cada vez de maneira menos inspirada. Um novo livro de Fonseca e se tem a impressão de estar diante de uma xerox da xerox anterior. E a cada nova cópia o resultado é mais impreciso e irregular, até não sobrar mais nada, até sobrar apenas um borrão que, com um pouco de esforço, lembra um teste de Rorschasch que faz como que nos lembremos que um dia um escritor espantou o país com contos que falavam de violência e amor de maneira indistinta e crua.

Notting Hill é o típico filme de que as pessoas têm vergonha de gostar — eu incluído.

Muita gente o compara a Pretty Woman, talvez por serem ambos comédias românticas, talvez por serem estrelados por Julia Roberts, ou porque os dois falam de uma história de amor entre pessoas sem nada em comum. Mas são filmes muito diferentes entre si.

Talvez a diferença esteja nos dois protagonistas masculinos. O personagem de Richard Gere é o sujeito que todo mundo gostaria de ser: bonito, rico, absolutamente seguro de si e do que representa na cadeia alimentar. É o sujeito acrofóbico que fica na cobertura porque não aceita menos que o melhor. E é homem o suficiente para casar com uma prostituta — embora isso só seja possível porque ela tem bons sentimentos, sente a verdade na ópera e, no banheiro, usa fio dental em vez de fumar crack. Ela pode ser puta, mas sua alma é a de uma dama.

O problema é que o único jeito de ser Richard Gere é nascer Richard Gere.

Mas em Notting Hill o personagem de Hugh Grant é exatamente o contrário. Um sujeito normal, com uns tantos fracassos na vida; inseguro, mas tranqüilo em relação à vida que leva; e extremamente capaz de amar. Ao contrário de Gere, o personagem de Grant não perdeu sua humanidade e sua fragilidade. Qualquer pessoa honesta se identificaria mais facilmente com Grant que com Gere. Mas além de tudo isso há um pequeno detalhe, que faz toda a diferença aí: William Thacker é também um vencedor, a seu modo. Não é inseguro demais; é confiante o suficiente para ir atrás de uma mulher que qualquer um julgaria impossível. É esse equilíbrio que faz dele um modelo melhor: ele é mais acessível, sem deixar de ser invejável. Lá no fundo você sente que não pode ser Richard Gere; mas pode ser Hugh Grant — e nem precisa gaguejar.

Pretty Woman não se eleva acima do seu amontoado de clichês. Notting Hill é uma das melhores comédias românticas feitas em muito, muito tempo. É, para começar, um dos filmes menos sexuais dos últimos anos. William Thacker e Anna Scott vão para a cama; mas é um não-evento, e na manhã seguinte não se vê nenhum deles cantando loas ao desempenho do outro. Sexo, aí, é entendido como apenas parte do amor, algo belo mas que não precisa ser supervalorizado, e talvez seja assim que deve ser.

Talvez o segredo de Notting Hill esteja no final.

Eu teria terminado o filme na cena da entrevista coletiva. Terminaria nos dois sorrisos, o de Julia Roberts e o de Hugh Grant. É assim que se encerram os filmes hoje em dia. É algo semi-aberto, que oferece apenas a promessa de uma possibilidade de futuro. As pessoas acreditam cada vez menos em finais felizes. Nos tornamos céticos e carregamos nossas cicatrizes com uma certa vergonha e muito medo de abri-las novamente.

É assim, por exemplo, que Pretty Woman termina. Em uma cena clichê e exagerada, mas adequada ao que o filme veio construindo, com o personagem de Gere dando uma de príncipe e vencendo suas limitações pelo amor de Julia Roberts. Ninguém sabe o que vai ser deles; mas ninguém se importa, porque naquele momento o amor se realizou completamente, e nestes tempos em que isso nunca acontece, em que as pessoas têm medo de dizer “eu te amo”, talvez não seja sábio esperar que sejam felizes para sempre.

Mas Notting Hill não tem vergonha de ser piegas, de se assumir romântico até as últimas consequências e de espalhar, sem medo de parecer bobo, os seus desejos. Talvez seja essa a grande força do filme. E por isso nós vemos o casamento de Anna e William, porque quando duas pessoas se amam sorrisos de parte a parte não bastam mais, elas querem ficar juntas; e então vem a belíssima cena final, com os dois no banco de um parque particular, ele lendo um livro, ela grávida, os dois se dando as mãos.

O que vemos ali, por alguns poucos segundos, é o que Cazuza chamou de a sorte de um amor tranqüilo. E por mais que as pessoas se digam modernas, por mais que elas assumam suas individualidades endurecidas e respeitem o espaço do outro, ainda é isso, afinal, que todos querem.

A primeira vez que ouvi falar de verdade a respeito de Serge Gainsbourg foi em 1998, em um documentário qualquer exibido pelo Multishow.

Como todo mundo, eu conhecia Gainsbourg desde sempre, mesmo sem saber: através de Je T’Aime, Moi Non Plus, a “melô do motel”. E como todo mundo, eu tinha um desprezo enorme pelo sujeito, porque ele, claro, era apenas um palhaço brega, autor de uma piada que deu certo.

Foi aquele documentário, apresentando uma perspectiva diferente, mais abrangente e principalmente mais informada, que me fez ver que as coisas não eram bem assim. Na verdade, Gainsbourg era brilhante e eu não era tão inteligente quanto pensava.

Agora leio “Um Punhado de Gitanes“, de Sylvie Simmons, e minha opinião muda novamente. Gainsbourg era um gênio e eu, por não reconhecer isso com a presteza necesssária, sou um idiota. Simples assim.

Não foi à toa que Gainsbourg se tornou ídolo na França. Quase uma instituição — meio torta, é verdade, mas ainda assim uma instituição. Talvez um pouco disso seja pelas mulheres que teve: Brigitte Bardot, naquela época, era um acréscimo e tanto ao currículo de qualquer um. Mas seria diminuir Gainsbourg creditar sua fama a isso: ele conseguiu mais, e fez excelente música com ela. Em Comic Strip, por exemplo, o que o sujeito faz é fantástico: coloca BB para fazer os sons das onomatopéias dos quadrinhos. É brilhante, absolutamente brilhante.

Depois veio Jane Birkin, a mulher que praticamente se tornou a outra metade de Gainsbourg.

É difícil saber qual o maior talento de Gainsbourg. Talvez seja o de letrista. A delicadeza de letras como a de Comment Te Dire Adieu (Mon coeur de silex vite prend feu / Ton coeur de pyrex resiste au feu (…) Sous aucun prétexte je ne veux / Devant toi surexposer mes yeux / Derrière un Kleenex je saurais mieux) mostram que o sujeito tinha um talento descomunal para jogos de palavras e para o inusitado — rimar Silex, Pirex e Kleenex, e ainda aparecer com um prétexte e um surexposer belamente desconstruídos, não é para todo mundo. Mas pouca gente no Brasil sabe disso. É essa a nossa triste sina: a anglofilia idiota e compulsória pós-1964 impede que uma letra instigante como a de Je T’Aime, Moi Non Plus (que significa algo como “Eu te amo, eu também não”) seja compreendida, e então um conjunto brilhante (acordes repetitivos, interpretação com conotação fortemente sexual, letra cheia de duplo sentido) é relegado a isso, a “música de motel”.

Gainsbourg tinha uma qualidade rara: para ele, cada canção era uma canção. É o que explica sua trajetória errática, do jazz ao reggae, passando por virtualmente todos os gêneros da música popular. Algo em Gainsbourg fazia com que ele estivesse sempre atrás do que havia de mais atual na música. E não era só isso: ele tinha também uma concepção própria da arte e da música, mais elaborada do que os escândalos que protagonizava poderiam fazer pensar.

Mas foi durante os anos 70 que Gainsbourg se tornou realmente grande. Ao talento natural do compositor ele acrescentou uma maturidade como artista que, de longe, o transformou no maior músico francês, e uma seqüência de grandes discos apareceu a partir daí.

O primeiro é o Histoire de Melody Nelson, de 1971, um álbum conceitual que conta a história da paixão de um francês de meia idade por uma garota inglesa, e que, como a história semelhante contada por Nabokov, só pode acabar em tragédia. A última faixa, Cargo Culte, é uma das mais tragicômicas de um sujeito qeu se especializou nisso.

Depois vem Vu de L’Extérieur. Se alguém ficou encantado com o “Secreções, Excreções e Desatinos” de Rubem Fonseca deveria escutar esse disco, uma ode à escatologia em canções como Des Vents Des Pets Des Poums e na belíssima Sensuelle et Sans Suite (Une histoire sensuelle et sans suite / Ça fait crac ça fait pschtt). Quando lembram do talento de Cazuza ao encaixar “desminlingüido” numa canção, eu penso em como Gainsbourg conseguiu fazer poesia com os sons que saem do traseiro de alguém.

E L’Homme À Tête de Chou, para muita gente um de seus melhores discos.

Aux Armes Et Caetera, de 1979, é, acima de tudo, um grande disco de reggae. Não podia ser diferente, com Sly Dunbar e Robbie Shakespeare na cozinha, e Rita Marley nos backing vocals como parte do The I Three. A faixa-título causou escândalo na França por ser uma versão reggae da Marselhesa, as outras deixaram Bob Marley puto ao descobrir que sua mulher tinha cantado letras eróticas sem saber, e o disco consolidou a imagem de Gainsbourg para sempre.

“Um Punhado de Gitanes”, no entanto, é parcial. Embora se pretenda apenas um apanhado geral sobre a vida e a obra de Gainsbourg, e tenha bastante sucesso nisso, falha em deixar mais claro que, a partir dos anos 80, a trajetória de Gainsbourg foi de decadência absoluta, tanto pessoal quanto musical. O Serge Gainsbourg que aparecia nos programas de entrevistas, aquela tradição francesa insuportável, era apenas uma sombra de um artista que havia sido realmente grande. Seus discos passaram a ser ruins, medíocres; sua vida se tornou ainda mais caótica. Seus vocais falados se tornaram caricaturas. O homem que morreu em 1991, um mês antes de completar 63 anos, estava doente e quase cego, com apenas um terço de seu fígado. Mas aquele era o homem que, para tanta gente, ofereceu mais contribuições à língua francesa no século passado. E, mesmo decadente, era o sujeito que em um daqueles tais programas disse — e repetiu em outra lingua, para que não ficasse dúvida — em alto e bom som para uma Whitney Houston escandalizada: “Eu quero foder você.”

Meus ídolos são velhos. São os mesmos há anos. É um alívio encontrar, depois de tanto tempo, um sujeito que foi adolescente até os 63 anos, que manteve, para o bem e para o mal, a pureza idiota e caótica de uma puberdade que não queria passar e que se manifestava não apenas em Gitanes sucessivos, mas em música de qualidade e poesia inteligente. Meu panteão de heróis, de repente, se renova.

Em janeiro fez 8 anos que o cine Palace, de Aracaju, fechou. Fechou sem alarde, exibindo como último filme o pouco notável “O Prazer de Matar”, filme espanhol de 1996 com Antonio Banderas e Victoria Abril.

O leilão dos bens do cinema aconteceu umas três semanas depois. No rol estavam incluídos algumas centenas de poltronas, um projetor, uma roleta, o balcão de doces que durante décadas funcionou perto da entrada (e que nos últimos anos estava ali apenas como um enfeite quase macabro, remanescente de uma época que passou). Eram apenas apenas lixo imprestável — as poltronas eram desconfortáveis, o projetor era sucata tecnológica e ninguém sabe para que poderia servir o balcão de doces.

Toda uma geração de aracajuanos deve ao cine Palace alguns bons momentos de suas vidas. Essa geração, que hoje conta entre 35 e 60 anos, viveu no Palace os primeiros namoros, gazeou ali aulas, foi tomada de paixão pelo cinema. Lá embaixo, bem perto da tela, ou na última fila do mezzanino, sempre o lugar mais indicado para namorar — essas pessoas certamente guardam boas lembranças daquele que, décadas atrás, foi o cinema mais luxuoso de Aracaju.

Os filmes exibidos no Palace, pelo menos durante o começo da década de 80, atrasavam meses em relação a São Paulo. Em alguns casos o atraso era ainda maior: “Em Algum Lugar do Passado” foi exibido em novembro de 1981 no Cine Tamoio, em Salvador; exatamente um ano depois ele entrava em cartaz no antigo Cine Vitória, que seria o primeiro cinema do centro da cidade a fechar.

Nos seus últimos anos o Palace conseguia uma média de público de 20, 30 pessoas ao dia. Seu fim foi anunciado quando chegaram os primeiros cinemas de shopping. O Palace era deficitário porque sua administração não soube lidar com a concorrência do videocassete e da força de distribuição dos novos cinemas da rede Severiano Ribeiro. Era difícil, mas qualquer empresário com mais visão de mercado saberia arranjar uma solução.

No começo da década de 90, quando o Palace passou a se tornar mero repetidor de filmes exibidos nos cinemas do Shopping Riomar, eu apontei uma solução: diminuir o cinema, criar novas atrações lá dentro — talvez uma espécie de pub, uma livraria, um espaço cultural, em suma — modernizá-lo e torná-lo ponto de encontro de um público mais adulto que não está muito disposto a assistir à matinê nos cinemas do shopping. Uma espécie de centro cultural, como tantos bares em São Paulo, mas ainda melhor. O modelo mais próximo é o do Odeon, no Rio; mas isso foi antes. Os filmes de Woody Allen, por exemplo, que nunca eram exibidos nos cinemas do shopping, poderiam ser exibidos lá. Era uma questão de definir um nicho de mercado e uma estratégia de convivência com a concorrência.

Ninguém jamais me convencerá de que eu estava errado: o sucesso do Cinema de Arte nos cinemas do antigo shopping Riomar, em que o crítico de cinema Ivan Valença aproveitava horários ingratos como as manhãs de sábado para exibir clássicos e filmes mais densos, me deixa com cada dia mais certeza disso.

A melhor idéia que a administração do Palace conseguiu ter foi dividir seus cinemas por públicos específicos e óbvios: o Rio Branco (então o cinema mais antigo do Brasil em funcionamento contínuo) como central de sacanagem, o Aracaju como ponto de filmes de ação e o Palace como um cinema mais sério para um segmento disposto a assistir reprises do que tinha sido exibido semanas antes pelos cinemas do shopping. Havia também o Plaza, morto há 10 anos para dar lugar a um templo da Igreja Universal, o mais legítimo “poeira” da cidade, com sessões duplas de filmes pornográficos e de artes marciais. Essa divisão de públicos, feita provavelmente por alguém que conseguiu ler dois capítulos inteiros de um livro de marketing, foi destruída pela popularização do videocassete.

Aracaju tem uma característica estranha: costuma queimar etapas no desenvolvimento, passar batido por fases que em cidades mais estruturadas são inevitáveis e que servem para preparar o mercado. O fim do Palace mostrou o que era o futuro e já é o presente dos cinemas em todo o mundo: apenas partes de shopping centers, mais chamarizes de público para lojas e lanchonetes ou parte de um “mix” do que marcos sólidos na vida de uma cidade.

Os cinemas dos centros das cidades têm uma dimensão que salas em shopping centers jamais poderão ter. Fazem parte da vida da cidade, são quase organismos vivos. São também empresas (e o grande mal da administração do Palace foi não ter conseguido enxergar esse clichê), mas, muito mais que isso, são instituições urbanas. E é por isso que o Palace, ao morrer quieto, sem barulho, sem ninguém para chorar o seu passamento, depois de uma agonia de mais de sete anos, pode ser comparado à perda de um órgão pouco necessário.

Para mim, especialmente, o fim do Palace doeu mais. Sempre preferi aquele cinema aos do shopping; nos seus últimos anos essa preferência era ainda maior. A tela era grande, a sensação de grandeza interna não podia ser igualada pelos cinemas de shopping. E como nos últimos anos ele estava às moscas, eu me sentia muito melhor lá; chegava, colocava as pernas nas poltronas da frente, não era obrigado a ouvir gritos de adolescentes histéricos e podia fumar enquanto via o filme.

Minha adolescência foi passada ali; nas épocas em que mais fui ao cinema, era ao Palace que eu ia. Eu gostava dali, me sentia bem vendo filmes, ainda que muito tempo depois deles serem exibidos pelo Shopping Riomar, com toda a tranqüilidade do mundo.

Mas há algo que talvez compense um pouco. O Cine Palace não virou estacionamento, como o Cine Aracaju, ou loja popular, como o Rio Branco. Virou um bingo. E de certa forma, continua fazendo a mesma coisa que fazia em seus tempos de glória: assim como as igrejas evangélicas, continua criando alguns minutos de sonhos e de catarse.

Annus Mirabilis

Sexual intercourse began
In nineteen sixty-three
(which was rather late for me) –
Between the end of the Chatterley ban
And the Beatles’ first LP.

So life was never better than
In nineteen sixty-three
(Though just too late for me) –
Between the end of the Chatterley ban
And the Beatles’ first LP.

This Be The Verse

They fuck you up, your mum and dad.
They may not mean to, but they do.
They fill you with the faults they had
And add some extra, just for you.

Man hands on misery to man.
It deepens like a coastal shelf.
Get out as early as you can,
And don’t have any kids yourself.

High Windows

When I see a couple of kids
And guess he’s fucking her and she’s
Taking pills or wearing a diaphragm,
I know this is paradise

To happiness, endlessly. I wonder if
Anyone looked at me, forty years back,
And thought, That’ll be the life;
No God any more, or sweating in the dark

About hell and that, or having to hide
What you think of the priest. He
And his lot will all go down the long slide
Like free bloody birds. And immediately

Rather than words comes the thought of high windows:
The sun-comprehending glass,
And beyond it, the deep blue air, that shows
Nothing, and is nowhere, and is endless.

E pensar que desperdicei 34 anos da minha vida sem saber quem era Phillip Larkin. E que continuaria mais uns tantos, não fosse o Ina.

Philip Larkin

Foi assim, ó:

Primeiro entra a banda, desencontrada no primeiro compasso, mas a bateria de Osie Johnson faz com que ela se encontre rápido; eles sabem como, quando e o que tocar. São todos grandes músicos: Roy Eldridge, Doc Cheatham, Vic Dickenson, Mal Waldron, Danny Barker e Milt Hinton. Principalmente, ali estão Lester Young, Ben Webster, Gerry Mulligan e Coleman Hawkins.

Da apoteose inicial em que estabelecem a cadência da música eles se acalmam, em expectativa mal disfarçada. Eles sabem que agora é a hora dela entrar, e que mesmo heróis mitológicos, cujas lendas são contadas de pai para filho por gerações, sabem quando se calar diante de deuses.

My man don’t love me, he treats me oh so mean
My man he don’t love me, he treats me awfully mean
He’s the lowest man that I’ve ever seen

E é uma deusa tão incomum, com seu rabo de cavalo, a voz que já tinha sido de menina agora rascante e profunda.

Ela se cala e espera que seus devotos façam suas orações. O primeiro é Ben Webster. Suave. Tranqüilo. Ele tenta fazer o seu saxofone soar no mesmo timbre de abandono da voz da deusa diante dele, e consegue. As notas que produz vão do melancólico ao angustiado, e pode-se sentir a agonia que o possui. Se você não sente olhe à direita de Webster, ali está Gerry Mulligan balançando-se de olhos fechados, em transe, e você vai saber, embora deva se lamentar por não sentir.

Agora é a vez de Lester Young. O presidente está doente, não come mais, apenas bebe; ele não agüenta ficar em pé muito tempo, mas ainda não sabe que morrerá em pouco mais de um ano. Até aqui ele assistiu a tudo sentado, talvez uma concessão que a deusa lhe fez. Mas é sua hora, e ele se levanta e encara a câmera que filma tudo aquilo. O presidente tem olhos tristes e cínicos, mas o jeito como trata o seu sax é outro, é o som de quem conhece cada curva daquilo quem tem em suas mãos e em sua boca, sabe onde deve tocar. Por isso o som é macio, suave, doce, como uma mão descendo desapercebida das costas para a cintura, e então aperta as suas ancas. Diante do presidente a deusa balança a cabeça, primeiro em um sim, depois em um não que quer dizer sim, mas o que ela pensa pode ser visto no seu sorriso satisfeito.

Ela volta. Ela tem que voltar. E se aquela primeira estrofe parecia algo do outro mundo, ah, nós ainda não sabíamos de nada, porque algo acontece quando ela canta o segundo really yellow, e estende a palavra até além dos limites do possível.

He wears high trimmed pans, stripes are really yellow
He wears high trimmed pans, stripes are really yellow
But when he starts into love me, he is so fine and mellow

Vic Dickenson apresenta o seu trombone. Não, ele não é Satchmo, nem Dizzy Gillespie, nem Miles Davis. Mas assim como Ben Webster ele sabe transformar em ausência de palavras tudo o que a deusa cantou antes dele, e mais não se pode pedir de ninguém.

Gerry Mulligan passa à frente, cabelo louro cortado à escovinha, terno xadrez. Ele sabe que seu sax barítono é gordo, é pesado, é grave, mas que se não pode subir às alturas de um trumpete pode descer às fundações daquilo que estão construindo sem planta, apenas sob os olhares de uma mestre de obras, sabe que pode dar a solidez de que todos os outros precisam.

Agora é a vez dela, novamente, e ela sabe o que vai cantar. Vai lembrar a sua história: puta, bêbada, viciada em heroína, uma cirrose lhe corroendo o fígado naquele exato instante — e uma vida inteira de amores complicados. E enquanto ela canta Doc Cheatham vai cantar também, mas a voz do seu trumpete é outra, é generosa e apenas ilumina o lamento da deusa.

Love will make you drink and gamble, make you stay out all night long
Love will make you drink and gamble, make you stay out all night long
Love will make you do things that you know is wrong

Coleman Hawkins, agora. À sua esquerda se vê novamente Gerry Mulligan, generoso, balançando ao ritmo sincopado da música, tendo tanto prazer em tocar quanto de simplesmente ouvir um dos grandes, como ele. Hawkins também sabe que não precisa dizer mais nada, que não precisa inventar palavras. Diz o que já foi dito, mas do seu jeito, sob os olhos dela e sob o seu sorriso.

Por isso agora, na vez de Roy Eldridge, não há mais palavras. Mas Eldridge nunca precisou delas, não vai ser agora que vai precisar. Então o seu trumpete grita, esquece de tudo, apenas grita. E depois que solta o grito que está dentro de cada grande trumpetista, ele volta às orações que todos estão dizendo.

A deusa está de volta, e finalizará o seu sermão com uma prece para que seus devotos continuem adorando-a, e ameaçando eventual abandono porque ela sabe o que é o amor, a fé e a devoção.

Treat me right baby, and I’ll stay home everyday
Just treat me right baby, and I’ll stay home night and day
But you’re mean to me, baby, I know you’re gonna drive me away

Love is just like a faucet, it turns off and on
Love is like a faucet, it turns off and on
Sometimes when you think it’s on, baby, it has turned off and gone

E agora não há mais nada a dizer, resta à banda fazer seus cumprimentos finais e se despedir, apenas colocar o ponto final em um lembrete de que, de vez em quando, deuses cantam e se juntam aos seus fiéis. E que essa obra divina é tão superior aos pássaros.

Era a noite de 8 de dezembro de 1957. Foram apenas 8 minutos no programa The Sound of Jazz, transmitido ao vivo pela CBS. E nos últimos 16 anos eu não consigo pensar em outro instante em que o jazz tenha alcançado esse nível absolutamente divino, em que Deus cantou para mortais com um olhar inocente que jamais conseguiria trair todo o sofrimento que continha, ainda sem saber que era mulher, que era negra, que morreria em menos de dois anos e que se chamava Billie Holiday.

Billie Holiday cantando Fine and Mellow em The Sound of Jazz.

Nos anos 70, enquanto o Brasil perdia tempo discutindo Neville d’Almeida e os crimes que ele cometia contra a obra de Nélson Rodrigues, as pornochanchadas eram o que se produzia de mais verdadeiro neste país.

Hoje, olhando em retrospecto, é fácil ver isso, como talvez não fosse na época. Uma parte dos órfãos do cinema novo continuava com aquela visão polianística de “uma idéia na cabeça e uma câmera na mão”, tradução tupi para cinema autoral de pobre, que combinada com a Embrafilme resultou na quase destruição do cinema brasileiro.

A parte “respeitável” do kinemanacional era composta de intelectuais, como ainda é, como sempre será. Mas se os de hoje têm mais senso prático, aqueles ainda viviam imersos da idéia de utopia, fosse ela qual fosse — da revolução popular, da revolução estética, de qualquer revolução. A face mais visível era aquela idiotice de “seja marginal, seja herói”, proferida por desbundados que, enquanto mamavam nas tetas fartas da Embrafilme, tentavam passar uma visão esquisitamente romântica e completamente equivocada da situação nacional, misturando Marx, Freud e o bebum da esquina num samba do crioulo doido que fazia os poucos valentes saírem do cinema ou do cineclube dizendo que o filme era uma merda, mas o diretor era genial.

Enquanto isso as produções populares como as pornochanchadas, que levavam muito mais gente aos cinemas, eram olhadas de cima, com desprezo.

Já tinham feito isso antes. Deram um nome derrogatório às chanchadas da Atlântida e similares, provavelmente o cinema mais genuinamente nacional — e de melhor qualidade média — que já foi feito. A idéia é sempre a mesma: pseudo-intelectuais com uma visão colonizada ou, no mínimo, extremamente elitista do cinema, dizendo que não, que aquilo de que o povo gosta não pode prestar. Que bons são aqueles filmes chatos do Godard, que a frieza alemã é boa e o calor brasileiro é ruim.

O nome dado às pornochanchadas dos anos 70 é extremamente enganador. Não há nada de realmente pornô neles, embora tenham sido a matriz para o cinema pornô brasileiro. São eróticos, sim, embora às vezes de um erotismo quase inocente e com aquele sorriso malandro no canto da boca, mas não pornográficos. São essencialmente cariocas, de um tempo em que o Rio tinha o que dizer, além de ser o melhor lugar do país para se viver.

Assim como Carlos Mossy, talvez o principal rosto dessa época — e muito mais importante do que parecia — sumiu no mundo sem avisar, a pornochanchada desapareceu ao longo dos anos 80. Deixou um trauma tão grande no cinema nacional que durante muito tempo um filme que realmente se respeitasse não podia conter uma cena sequer de nudez — embora eu suspeite desde sempre que esse pudor se deve muito mais ao efeito causado pelos filmes “intelectuais” e sua visão desvairada do sexo como o resultado de uma série de neuroses e sociopatias do que às pornochanchadas.

Muita gente já deve ter percebido o mesmo que eu: se alguém pegasse muitos daqueles roteiros, desse uma recauchutada nos diálogos — sempre a parte mais fraca do cinema nacional — e regravasse tudo com as melhores condições de fotografia, iluminação e som que se tem hoje, teriam nas mãos excelentes comédias, despretensiosas mas profundamente brasileiras.

Mas aí eu tenho que admitir: não demorararia muito até que alguém levantasse a voz e falasse dessas comédias como idiotas, alienantes, e que o cinema basileiro precisa de consistência. A história, dizem, só se repete como farsa.

(O Ina tem uma série de posts sobre o cinema brasileiro. Vale a pena ler.)

(O Canal Brasil, de madrugada, exibe muitos desses filmes, na sessão “Como Era Gostoso o Meu Cinema”. Vale a pena ver.)

(Os cartazes que ilustram esse post são, todos, daquele que talvez seja o maior ilustrador que o Brasil já teve, Benício.)

Quando indicaram a Zelia Gattai para uma vaga na Academia Brasileira de Letras, eu fiquei com aqueles que achavam que ela não deveria estar ali, mas que tudo bem, aquele era um bom prêmio de consolação pela morte do marido. E que no meio de tanta gente esquisita, ela não era um corpo estranho de verdade.

Nas últimas semanas li, aos pedacinhos, “Anarquistas Graças a Deus”.

Eu não consigo lembrar se tinha lido o livro antes; enquanto lia, me veio a impressão de que sim. Mas com certeza vi a minissérie da Globo baseada nele, e por isso Ernesto vai ter sempre a cara de Ney Latorraca, enquanto dona Angelina é igualzinha à Débora Duarte.

Nesses dias, me certifiquei de uma coisa: a imortalidade da Zélia Gattai é mais do que merecida.

Entre os 40 membros da Academia estão nomes fundamentais para a nossa cultura como Evanildo Bechara, João de Scantimburgo e Padre Fernando Bastos de Ávila. Gente que, independente de seu valor individual, não parece ter exercido um impacto grande ou duradouro na cultura brasileira. Eu não sei quem eles são. Nunca ouvi falar deles, que me perdoem a ignorância.

Em compensação, Zélia Gattai escreveu uma das mais deliciosas memórias que um brasileiro já escreveu. Certo, seu estilo deixa a desejar, e em algumas partes mostra uma contaminação excessiva pelo estilo de Jorge Amado sem o seu talento rítmico, o que é perfeitamente natural. Mas são a simplicidade e a verdade que deixa transparecer, além de um retrato extremamente acurado de uma São Paulo que não existe mais, e que paradoxalmente teve seu testamento escrito por Antonio de Alcântara Machado — que pensava estar escrevendo a crônica de seu auge –, que fazem de “Anarquistas Graças a Deus” um livro de verdade, na melhor acepção do termo.

“Anarquistas Graças a Deus” é um livro que, da primeira à última página, mostra uma verdade absoluta. É simples, sim; dificilmente poderia ser considerado grande literatura. Mas é uma delícia.

Não interessam os motivos de sua eleição. Que seja por sentimentalismo, por respeito à memória de Jorge Amado, por simples reconhecimento de seus dotes literários. Em meio a tantos ilustres desconhecidos, em meio a tantas nulidades, Zélia Gattai na ABL representa uma vitória da verdadeira cultura deste povo.

Nasci artista. Fui cantor. Ainda pequeno levaram-me para uma escola de canto. O meu nome, pouco a pouco, foi crescendo, crescendo, até chegar aos píncaros da glória. Durante a minha trajetória artística tive vários amores. Todas elas juravam-me amor eterno, mas acabavam fugindo com outros, deixando-me a saudade e a dor. Uma noite, quando eu cantava a Tosca, uma jovem da primeira fila atirou-me uma flor. Essa jovem veio a ser mais tarde a minha legítima esposa. Um dia, quando eu cantava “A Força do Destino”, ela fugiu com outro, deixando-me uma carta, e na carta um adeus. Não pude mais cantar. Mais tarde, lembrei-me que ela, contudo, me havia deixado um pedacinho de seu eu: a minha filha. Uma pequenina boneca de carne que eu tinha o dever de educar. Voltei novamente a cantar, mas só por amor à minha filha. Eduquei-a, fez-se moça, bonita… E uma noite, quando eu cantava ainda mais uma vez “A Força do Destino”, Deus levou a minha filha para nunca mais voltar. Daí pra cá eu fui caindo, caindo, passando dos teatros de alta categoria para os de mais baixa. Até que acabei por levar uma vaia cantando em pleno picadeiro de um circo. Nunca mais fui nada. Nada, não! Hoje, porque bebo a fim de esquecer a minha desventura, chamam-me ébrio. Ébrio…

Eu só tenho uma coisa a dizer: esse cachaceiro sem intuição mereceu toda a miséria, toda a falta de sorte, toda a pindaíba por que passou, e merece viver a sofrer enquanto é apedrejado pelas ruas, e que ao morrer na sua campa nenhuma inscrição.

É preciso ser muito burro para cantar “A Força do Destino” pela segunda vez. A Tosca lhe dava sorte. “A Força do Destino”, não. Bem feito. O pudim de cachaça viu o que acontece quando não se ouve os recados dados pelas musas.