O que é moda no Rio vira moda no resto do Brasil. As saias de puta suburbana da Darlene, em “Celebridade”, viraram coqueluche no país inteiro. A amplificação que a TV dá a “novas tendências” faz com que as pessoas percam seu senso crítico, porque moda não tem a ver com vestir-se bem, e sim com a tendência demasiado humana de seguir ao lado do rebanho.

Mas este país tem uma riqueza absurda.

No final de julho estava no aeroporto de Salvador, numa das minhas passagens-relâmpago pela cidade que forçam amigos a rodar quilômetros para uma ou duas horas de conversa fiada e implicância. Tomava um café com a Cipy quando ela me apontou uma moça que passava. Usava um vestido laranja com motivos africanos, e Cipy deu o nome da estilista: Goya Lopes.

Se você não é baiano é provável que não faça idéia de quem seja ela. Mas na Bahia ela é famosa, seus vestidos vendem, e ajudam a criar uma estética regional própria, que independe da força de marketing de veículos de massa nacionais como a Rede Globo.

Durante muito tempo, mesmo depois de ter sido expulso do eixo político-econômico do país, o Rio ainda foi a caixa de ressonância da cultura brasileira. Para acontecer no país, era preciso acontecer no Rio de Janeiro. Para que o Brasil conhecesse Dorival Caymmi ou Ednardo, eles tinham que ir para o Rio. Continuassem na Bahia ou no Ceará e ninguém saberia que é doce morrer no mar, ou ninguém perderia Maria Helena para o dentista enquanto engomava a calça.

As coisas, no entanto, estão mudando.

Há alguns anos, passando por aquela favela logo depois daquela entradinha que liga a Av. Brasil à Linha Vermelha, eu vi um cartaz ou outdoor anunciando um show da banda Calcinha Preta.

Se você não é nordestino ou não mora mal, dificilmente ouviu falar da Calcinha Preta. É uma banda sergipana de forró, esse forró brega que começou com o Mastruz com Leite no Ceará e está destruindo a tradição musical nordestina, talvez a mais rica do país. Como ela existem dezenas de outras. E elas cresceram sem precisar da Globo ou da Veja, se firmaram em suas cidades, em seus Estados, e se espalham. Encantados com suas modinhas passageiras de verão, o centro do país não vê o que acontece.

Não se discute aqui a qualidade musical dessas bandas. Elas são ruins. Pior: são deletérias e nocivas. Mas sào também um sintoma de que este é um país maduro o suficiente para permitir a descentralização cultural.

Em tudo isso há uma coisa boa. Talvez um dia o país deixe de se tornar refém de modas artificiais. E a gente nunca mais vai ter que ver as pessoas usando as saias da Darlene.

Uma tarde de sexta-feira de julho e eu estava saindo de casa para a doceria aqui perto. Na portaria, um pacote para mim.

Vinha embrulhado em papel pardo, como imagino que venham os vibradores e bonecas infláveis comprados por reembolso postal. O envelope não podia ser diferente, nem mais adequado.

Ali estavam eles. Dois exemplares de “Sexo Anal”, o livro do Bia, finalmente.

Eu já estava me sentindo humilhado. Todo mundo tinha o seu, menos eu. Tudo bem, eu pensava. Vou retirar tudo o que eu disse do livro. Genial um cacete. Brilhante uma ova. O despeito e a inveja sempre fazem a gente diminuir as uvas que não pode pegar.

Mas ali estavam os livros, finalmente.

A demora compensou. Além da edição normal, eu recebi também o número zero, onde o Bia fez ainda algumas correções. Agora é esperar que o Bia se torne famoso para eu vender minha cópia única do seu primeiro romance. Quer dizer, talvez. Porque a dedicatória me envergonharia um pouco. Imagine-se o leiloeiro da Sotheby’s dizendo, naquele inglês pedante-quase-gay: “And now for your appreciation: the very first copy of “Sexo Anal”, Anal Sex, the book that made Mr. Bea Jones famous. It includes a few words to his friend Rafael Galvão: ‘Toma, guei! O número zero!'”.

É uma forma meio complicada de passar à posteridade.

Mas é isso. São essas as idéias que vêm à sua cabeça enquanto você lê “Sexo Anal” numa doceria.

Sentado diante de uma torta de morango, um exemplar na minha mão e o outro na mesa, à minha frente. É quando sai uma velhinha da doceria. Ela olha para o livro na mesa, e vê a Marilyn fazendo biquinho para a vela túrgida e palpitante, e lê o título grande em letras brancas, “Sexo Anal”, e tem um sobressalto, e olha de novo para se certificar de que aquilo é verdade, de que aquilo não é uma peça pregada por sua mente, de que desejos há muito sublimados não forçam sua passagem pelas barreiras do superego. Ela vira a cabeça, como aquilo de que agora lembra virou tantas vezes antes, não pára de andar. Deve sair pensando que somos “uns indecentes. No meu tempo a gente fazia, mas não falava”.

Cheguei em casa e coloquei um disco do Howlin’ Wolf. A voz do negão combina com “Sexo Anal” como poucas outras. Combina também com minha nova idéia.

Eu agora tenho um novo divertimento. Demente como todos os divertimentos genuínos são. Agora vou para as casas de chá com o meu exemplar de “Sexo Anal”. Quero virar a cabeça das velhinhas. Fazê-las lembrar de tempos d’antanho, e olhar para mim com aquela cara de “se esse putinho fosse meu filho eu o enchia de porrada.”

Mês passado fui assistir a “Charlie e a Fantástica Fábrica de Chocolates”.

Os primeiros 15 minutos do filme são excelentes. A cenografia, típica dos filmes de Burton, é muito boa, e chega a lembrar “Edward Mãos de Tesoura” (a cena de Wonka com a tesoura certamente é uma referência). A casa inclinada da família Bucket também é uma grande sacada — provavelmente a segunda melhor do filme. Finalmente, a idéia de usar o mesmo ator como todos os Oompa Loompas é absolutamente genial.

Mas — e tudo o que a gente diz antes de um “mas” não importa — aqui acabam os méritos desse filme.

Seus valores de produção são, claro, muito superiores aos do filme original, feitos há quase 35 anos. A direção de arte é perfeita. Mas isso não é suficiente para compensar uma série de deficiências do filme, algumas visíveis por si sós, outras claras em comparação ao original.

Talvez a maior ironia do filme tenha sido o tratamento dado a Charlie Bucket. O filme original se chamava Willy Wonka and the Chocolate Factory; o novo se chama troca o nome de Wonka pelo de Charlie — mas neste filme o personagem perde importância, sua passagem pela fábrica é insignificante. O processo que leva Charlie à fábrica é contado mais rapidamente, e com isso perdemos muito da compreensão do personagem. Essa é a tônica durante todo o filme: Charlie é apenas um transeunte em um filme que não é mais o seu.

E então aparece Willy Wonka.

Há mais de um ano eu me perguntava o que iam fazer com um filme que, afinal, foi adorado por crianças durante mais de três décadas. Meu medo era o de que fizessem de Willy Wonka um louco óbvio. Porque por melhor ator que seja Johnny Depp, não há ninguém capaz de interpretar com a sutileza necessária as mais variadas nuances de loucura como Gene Wilder. Se alguém tem dúvida, assista a “Tudo o Que Você Queria Saber Sobre Sexo Mas Não Tinha a Quem Perguntar”, de Woody Allen.

Mas eu não precisava ter medo. Burton e Depp não fizeram de Wonka um louco óbvio. Fizeram dele um imbecil.

O novo Willy Wonka é um sujeito com a cara do Steven Tyler sob muita maquiagem e a psique do Michael Jackson em Neverland Ranch. É de se perguntar como um idiota daqueles conseguiu construir um império. Porque aquele sujeito perturbado, incapaz de pronunciar a palavra “pai”, no mundo real só poderia almejar a uma cela acolchoada. Willy Wonka é, talvez, a maior decepção do filme, embora não pelos motivos que eu esperava.

Decepcionante também é a trilha sonora. Danny Elfman está se tornando uma espécie de John Williams: todas as suas trilhas são basicamente variações de uma só. E assim como eu costumo confundir os temas de Superman, Indiana Jones e Star Wars, para mim todas as trilhas de Elfman são a mesma coisa.

Curiosamente, é nas canções que ele deixa o bastão cair de verdade, contrariando a expectativa do sempre generoso Bia Jones, que lembrou o histórico pop do sujeito. Quem viu o original certamente lembra da Oompa Loompa Song. Mas as novas canções, embora mais bem elaboradas, perderam todo o apelo. Ninguém se lembra delas assim que sai do cinema.

Segundo suas próprias declarações, John August, roteirista da nova versão, nunca tinha assistido ao filme original. Depois de terminar o roteiro assistiu — e ficou surpreso ao ver o quanto o filme original era mais “sombrio” em relação ao seu. Mesmo com acréscimos desnecessários, como a infância de Wonka, o original continuava assustando mais.

Mas eu não diria que ele é mais sombrio. Eu diria que o filme original é mais denso, apenas, e melhor construído. É um filme, não um passeio vazio por uma fábrica surreal. A versão de Burton perdeu densidade psicológica, e mesmo o roteiro acrescentou falhas sem tirar as do filme original. O pai de Charlie Buckett, por exemplo — afinal, o que ele faz no filme, além de tirar parte da justificativa para a miséria em que a família vive? E o avô de Charlie — na hora que vê o ingresso salta da cama e começa a dançar uma espécie de hornpipe; quer dizer que o entrevado estava só fingindo, dividindo uma cama com mais 3 macróbios e se contentando com sopa de repolho? Seu personagem não tem um décimo do carisma do original, e com isso o filme perde muito.

Em hipótese alguma o acréscimo do pai de Charlie à história poderia compensar a retirada do sr. Slugworth. No filme original, a proposta escusa de Slugworth é o que faz, em última análise, Charlie herdar a fábrica: é a honestidade de Charlie apesar de todas as adversidades que o faz superar todos os outros, não sua mera sobrevivência ao passeio.

Nesta versão, no entanto, tudo o que aquele pobre coitado (interpretado galhardamente por Freddie Highmore) tem que fazer é ficar quieto e não ser uma menina rica mimada, um glutão com sérios problemas de obesidade infantil para compensar sua vida germânica vazia, um vidiota que não consegue canalizar sua agressividade para algo útil ou uma menina hiper-competitiva que só pode almejar na vida uns 3 campeonatos e 10 anos de análise xingando sua mãe a 100 dólares por sessão. Basta não fazer nada, e não ser eliminado naquele “No Limite Para Hipoglicêmicos”. Só isso. Não há lição a ser aprendida aí, a não ser o contrário do que se pretendia no original: seja atrozmente medíocre e vossa será a Fantástica Fábrica de Chocolates.

Há alguns anos fiz uma lista dos 100 melhores filmes, na minha opinião. A lista, no entanto, tinha 101: eu fiz questão de incluir “A Lista de Schindler” como o 101^o.

Só fiz isso por revolta. “A Lista de Schindler” é, para mim, a maior quase-obra prima da década de 1990.

A partir da abertura, eu fiquei maravilhado com o filme. Assim como Romário é o gênio da pequena área, Spielberg é o mestre dos primeiros 15 minutos de um filme — e se superaria depois com a incomparável seqüência inicial de “O Resgate do Soldado Ryan”.

Ao contrário do que aconteceria alguns anos mais tarde em Ryan, Spielberg não se perde ao conduzir Schindler. Nas próximas quase 3 horas, o que se vê nas telas é um filme quase absolutamente irreparável. Não há críticas a se fazer a ele, a nenhum aspecto — a não ser ao óbvio vestido vermelho da menininha, truque usado com mais pertinência e relevância em Rumble Fish por Coppola, 10 anos antes.

É então que Spielberg tem que lembrar que é o autor de “ET”.

Nos últimos 20 ou 30 minutos de filme, Oskar Schindler se transforma. Aquilo que começou como uma oportunidade única de ganhar um bom dinheiro passa a ser a razão de sua vida. Até então, a preservação dos judeus tinha sido apenas o cuidado que o senhor de escravos tem com sua senzala; ele apenas entendia que deveria cuidar do seu capital. Mas no final Schindler se torna um humanitário com uma missão.

Curioso é que, segundo todos os relatos dos sobreviventes daquela lista, Spielberg apenas retratou a verdade: Schindler foi mesmo tocado pela desumanidade de tudo aquilo que acontecia, e se tornou um defensor sincero de seus judeus e um pacifista, sabotando ou, o que é mais provável, ligando pouco para a sua produção bélica.

Mas não estou acusando Spielberg de mentiroso, e sim de ter prejudicado o seu filme. Ao retratar um Schindler que se tornou um herói da humanidade por motivos puramente egoístas, ele poderia ter criado um dos melhores personagens da história do cinema, alguém que se tornou grande a despeito de si próprio. Não importa que ele estivesse mistificando a realidade. O cinema faz isso todo o tempo, com todo mundo; às vezes chamam a isso de “compressão histórica”, às vezes de “licença poética”. Não estamos falando de história, mas de cinema. O Schindler que víamos até ali, um homem oportunista, eticamente flexível, podia se tornar um dos grandes anti-heróis do cinema: mas a partir do momento em que se “converte”, passa a ser só mais um herói, que diminuía sua própria importância humana ao se tornar extremamente maniqueísta.

E além disso nada justifica a cena em que Schindler, prestes a fugir, chora pelos judeus que não salvou: “Este casaco poderia pagar a vida de mais um judeu! Este anel!”. Primeiro porque ele não precisava de mais do que já tinha feito para se tornar um homem a quem a humanidade deve muito; segundo porque é uma cena absolutamente implausível dentro do contexto do filme e também diante do verdadeiro Schindler.

Spielberg até então tinha feito um filme cruel, cínico e cru: destruiu tudo para imprimir a sua marca de autor de melodramas. Se até então havia uma ambigüidade fascinante em Schindler, Spielberg finalmente consegue torná-lo óbvio e chato.

Ele ainda conseguiu piorar as coisas. Tinha feito um filme brilhante em preto e branco, a despeito de várias pressões. Mas resolveu fazer sua profissão e fé e incluiu uma espécie de coda em cores, com os sobreviventes indo colocar pedras no túmulo de Schindler. É absolutamente desnecessário. Torna o filme panfletário, o que ele não precisava ser.

“Schindler” ainda é um dos melhores filmes da década de 90. Mas poderia ser um dos melhores da história, e não é. E por isso a minha revolta.

Originalmente publicado em 16 de março de 2004

Tinha uma boa farra para ir na sexta, mas desmarquei tudo quando soube que o Telecine ia exibir “Saló ou 120 Dias de Gomorra”, de Pasolini.

Embora eu não visse um filme seu há mais de 10 anos, sempre gostei de Pasolini. Talvez continuasse gostando porque não pude reavaliá-lo à medida que envelhecia e ia ficando cada vez mais conservador.

“Saló”, por sua vez, era um filme que eu devia a mim mesmo. Quando ele finalmente foi liberado no Brasil, em 1989, perdi a chance de assisti-lo porque ficou muito pouco tempo em cartaz.

Eu sabia o suficiente sobre o filme. De acordo com Pasolini era uma denúncia do domínio nazi-fascista sobre a Itália, livremente inspirada no livro homônimo do Marquês de Sade. Se pretende um filme libertário e intelectualmente instigante.

Então tá.

Logo nos créditos de abertura algo me assusta: Pasolini inclui uma “bibliografia essencial”. Ai, meu Deus. Lá vem. Eu não confio em filmes que pretendem discutir conceitos filosóficos. E confio ainda menos num filme que inclui nesse pretenso debate um livro de Roland Barthes — ele mesmo, o óbvio e obtuso. Para Pasolini o filme é mais que cinema, é um projeto político-intelectual-filosófico-metafísico ambicioso e multifacetado. Mas apesar de toda a sua vontade, um filme continua sendo só um filme. É necessariamente superficial, porque jamais terá a profundidade de um livro. Quem quer defender princípios filosóficos escreva uma tese, e deixe o cinema para quem quer contar uma história.

Durante as próximas horas me vejo em meio a um festival de taras e crueldade, curiosamente exibido com um pudor gráfico inusitado. A única exceção é a longa seqüência sobre coprofagia, o “círculo da merda”, extensa e longa. De resto, o filme não tem personagens, apenas situações sem sentido e ilógicas.

Foi com algum esforço que assisti ao filme até o fim. Que filme chato, chato, chato. Só consigo usar esse adjetivo, porque outros — ultrajante, ofensivo, radical — seriam grandes elogios a um filme que não merece mais que um levantar triste da poltrona e um abano negativo da cabeça.

O filme é inferior até mesmo à obra de Sade que lhe deu origem, porque o livro se restringe ao universo do sado-masoquismo, não se pretende uma parábola política. As parafilias de Sade são mais honestas, mais verdadeiras: sua satisfação é a única coisa que pedem. O filme é também tecnicamente — fotografia, som, cenografia — mal-feito, inferior ao que se fazia na Itália 20 anos antes; como se voltasse a um tempo em que Fellini e Visconti ainda não tinham nascido.

“Saló” deixa em mim uma impressão clara: é Pasolini subindo na mesa do bar e gritando “olhem para mim! Vejam como eu sou chocante! Vejam como eu sou maldito e brilhante!” E no entanto ele é apenas chato e bobo, e as pessoas olham indiferentes para ele e voltam a cuidar de suas vidas. Porque elas, por insignificantes que sejam, são mais interessantes que aquele filme infantil.

Lulu, não acho que vanguarda seja algo ruim em si, apesar de gostar muito da frase do Lennon pré-Yoko Ono em que ele a define com uma crueldade enorme: “Avant-garde é ‘merda’ em francês”.

Acontece que nem tudo que se pretende vanguarda é bom. Aliás, nem tudo que se diz vanguarda o é.

Pelo menos no meu conceito semântico da palavra, vanguarda é algo que vai à frente. Desbrava caminhos, abre picadas que mais tarde se tornam grandes estradas. Mas às vezes muitas coisas que se definem vanguarda na verdade estão pegando um caminho marginal e paralelo que não vai dar em lugar algum. Às vezes até isso pode ser bom; geralmente é só um exercício de vaidade fútil, de criatividade vazia.

Dentro desse conceito, “Cidadão Kane” era vanguarda. “O Anel dos Nibelungos” era vanguarda. “Ulysses” era vanguarda. “Saló”, definitivamente, não é. Se alguém me apontar uma obra sequer que tenha se inspirado no filme eu ficarei grato, porque embora faça força não consigo pensar em nenhuma.

E mesmo sob qualquer outro ponto de vista, daqueles mais amplos e generosos, tampouco sei se dá para chamar “Saló” de vanguarda. Por exemplo, Pasolini gostava de trabalhar com não-atores. Visconti também. Mas Visconti fazia isso na década de 50, e desistiu para fazer obras-primas como “Morte em Veneza”: a maravilhosa cena final jamais poderia ser interpretada por um não-ator, era preciso um Dirk Bogarde para isso. Aquele cinema engajado e pretensamente revolucionário já tinha tido seu tempo (e, cá para nós, tenho sérias dúvidas de que tenha funcionado de verdade algum dia). Ao utilizar a mesma técnica em 1975, Pasolini na verdade é a retaguarda.

Esse engajamento político em busca da transformação da arte cinematográfica através da utilização de não-atores me parece uma grande bobagem. É algo típico da década de 70, em que se vivia dos restos da revolução cultural dos anos 60. Há uma necessidade de quebrar parâmetros que nem sempre se concretiza — que geralmente não se concretiza.

Particularmente não vejo muita graça em Sade; de modo geral, acho literatura pornográfica chata, pouco mais que adolescentes desenhando genitais na porta do banheiro da escola. Abro uma exceção relativa para o marquês, ele é bem mais que isso; mas ainda assim o acho chato. De qualquer forma entendo seu livro, ao passo que não consigo entender direito a mistura mal feita de perversões e política que Pasolini tenta fazer, sem sucesso. Ele conseguiu tirar o sentido das duas áreas, sexo e política, fazendo um filme que é menor que os dois temas separados. Por exemplo, há um pudor curioso nas cenas de sexo que soa fora de contexto. E o aspecto político do filme só é óbvio quando você sabe de antemão. “Ah, aquilo é a burguesia fascista italiana fodendo o povo, né? Entendi…”

Eu não consigo sequer achar o filme ultrajante ou asqueroso. Acho só bobo, é esse o problema. Durante a seqüência do círculo da merda, em vez me enojar com aquilo, ficava apenas pensando que tudo aquilo era falso, porque a reação lógica de alguém obrigado a engolir fezes é vomitar, e não comer tudo e se lamentar da mala sorte. Se conseguisse me revoltar com ele provavelmente Pasolini teria alcançado pelo menos um de seus objetivos, e para mim o filme seria maior do que é. Mas eu o acho apenas frágil, um sujeito que acabou de fumar um baseado e desanda a falar besteiras achando que está sendo genial.

Para mim, “Saló” é apenas uma curiosidade histórica.

Voltando a Lennon, quando ele disse aquela frase nem fazia idéia de que, uma década depois, um italiano pretensioso iria aplicá-la de maneira literal. E com péssimos resultados.

Originalmente publicado em 10 e 11 de março de 2004

Falando sério
eu não gosto
de poesia moderna
As pessoas parecem pensar
que basta dividir frases
ao meio
e esquecer a pontuação
para automaticamente
criar um poema.

Poesia é outra coisa.

Poesia não é divã
de analista
não é competição
de domínio do vernáculo
poesia não é
nada disso.

E certamente, meu amigo
poesia não é isto aqui
Isto é apenas prosa
fatiada para tentar
mostrar o engodo
que é a maior parte
da poesia moderna.

Originalmente publicado em 20 de fevereiro de 2004.