Foi por causa de Clambake. Em português, “O Barco do Amor”.

O negócio é que sempre gostei dos filmes de Elvis Presley. É um desses vícios de infância, essas coisas que a gente vê quando criança e nunca mais esquece, uma versão humana da estampagem. Sei que são ruins, quase todos, mas eu gosto mesmo assim.

Vi a maior parte deles há mais de 30 anos; eram figurinhas fáceis na Sessão da Tarde, e a TV Itapuã, aí por 80, 81, exibiu um grande festival nos finais das tardes de alguns sábados com um bocado desses filmes — foi quando assisti a “Talhado Para Campeão”, “Em Cada Sonho Um Amor” e “Com Caipira Não Se Brinca”, por exemplo. E assim eu contava nos dedos os filmes a que não tinha assistido — hoje, acho que apenas “Joe É Muito Vivo” está faltando, e não tenho lá muita vontade de sair procurando por ele.

Ter visto quase todos eles não quer dizer muita coisa, no entanto: não lembro de quase nada da maioria. E daí que dia desses eu estava tentando rever um filme que, segundo minha memória, se passava no Havaí, como tantos e tantos outros. De acordo com a minha sinopse pessoal, no filme Elvis era um herdeiro que se passava por pobre para conquistar uma moça — porque sabe como é, ele queria ser amado pelo que era, não pelo que tinha. No final, no seu conversível esportivo vermelho, ele dizia à moça que era dono daquela enorme plantação de abacaxis diante deles.

O problema é que eu não achava esse filme. Revi a maior parte dos que se passavam no Havaí, e não era nenhum deles. Durante algum tempo imaginei que fosse Blue Hawaii, mas assisti ao filme recentemente e, diabo, não era ele, embora os abacaxis estivessem ali, o carro vermelho também, e as cenas do início — em que ele chega de viagem e vai para uma cabana de praia — mostravam que eu tinha misturado cenas de filmes diferentes.

Essas coisas, se a gente não cuida, viram pequenas obsessões. E por isso baixei um pacote imenso de filmes de Elvis. Faltavam alguns, como “Saudades de um Pracinha” e “Férias no Harém”, mas está quase tudo lá. E passei algumas semanas dando uma olhada nesses filmes. (Hoje está disponível um pacote mais completo e com arquivos em melhor qualidade, em que falta apenas “Com Caipira Não Se Brinca”.)

Bem, finalmente achei o filme, era o tal de “Barco do Amor”. Vendo por alto o filme, fico impressionado ao perceber como transformei as coisas na minha cabeça, como misturei partes de Blue Hawaii e de Clambake para construir um filme só meu. De agora em diante não confio mais em minha memória.

Mas isso significou também um reencontro com Elvis, ator.

A primeira sensação ao ver esse material é a de um certo embasbacamento ao perceber como o coitado do Elvis era anacrônico nos anos 60. Não se trata apenas da ideologia professada nos filmes: o texto, a linguagem cinematográfica, tudo parece estar 10 anos atrasado, tudo parece emergir de um limbo cinquentista, da visão de executivos alcoólatras de Hollywood do que era a adolescência e a modernidade nos anos 60.

No início de sua carreira cinematográfica Elvis tentou ser levado a sério. Ele morre ao final de “Ama-me Com Ternura”, é ele mesmo em “A Mulher Que Eu Amo” mais ou menos ele no fraco “O Prisioneiro do Rock”, um ator de verdade em “Balada Sangrenta” (seu melhor filme, provavelmente). Em todos esses filmes, mesmo quando basicamente veículos para aproveitar sua popularidade, há uma seriedade inerente, um certo respeito à sua história e ao mundo em que ele se inseria e estava ajudando a transformar.

Mas em Blue Hawaii Elvis realiza o equivalente cinematográfico à sua entrada no Exército. A partir daí seus filmes se tornam cada vez mais formulaicos e medíocres. São sempre comédias românticas leves, em que ele é um bom moço. Já escrevi sobre isso aqui.

E a partir daí Elvis seria congelado no tempo. Ele demoraria sete anos para sair de 1961, e então seria tarde demais. Até lá houve muita água debaixo da ponte, no entanto.

Em 1967 o mundo era completamente diferente daquele de cinco anos antes, mas a julgar pelos filmes de Elvis é como se a vida fosse exatamente igual. No universo distorcido e infantilizado de Elvis, o tempo não passa. Clambake, por exemplo, é exatamente o mesmo filme que ele fez em 1961, em 1962, em 1963. Philip Larkin para ele não existia. Os hippies não se amontoavam em Hashbury, o Vietnã continuava distante.

Boa parte dos filmes de Elvis parecem acordos com secretarias de turismo de alguns estados. Três filmes no Havaí, três na Flórida, até mesmo um em Seattle durante a Expo 1964. O número de filmes de Elvis ambientados no Havaí só deve ser inferior aos do que começam com uma tomada aérea de um carro numa estrada. Essa era a imagem de Elvis: o arquétipo do roqueiro de segunda naquele limbo entre a derrocada da primeira geração do rock e o surgimento dos Beatles. Mas no final dos anos 60 os Beatles estavam prestes a acabar e Elvis parecia ainda não ter percebido que eles tinham chegado. Como cinema, os filmes de Elvis são uma piada repetida inúmeras vezes. E esse anacronismo vai se aprofundando com o passar do tempo.

Uma grande surpresa foi Change of Habit, em português “Ele e as Três Noviças” (e que lindo o título em português. Não é “Elvis e as Noviças”. É “ele”. Elvis não precisa de mais que isso para ser identificado). É o último filme de Elvis, que jamais voltaria a ser tão magro, e ele aparece menos que Mary Tyler Moore, sua co-estrela. No entanto é um dos poucos que parece se passar no ano em que é lançado, que consegue olhar para fora e ver que há um mundo problemático lá fora, que tenta oferecer uma resposta à realidade. E um dos finais mais gostosos entre os seus filmes, o mais ambíguo, com Mary Tyler Moore indecisa entre o celibato da vocação religiosa e o desejo que a pélvis de Elvis lhe faz queimar nas entranhas.

Mas àquela altura as pessoas já tinham se cansado do mundo de faz-de-conta de Elvis. Ele nunca mais voltaria a fazer um filme, com exceção de dois documentários no início dos anos 70. Quase 15 anos depois, tinha entendido que havia criado um mundo novo em que a permanência não estava mais no cinema.

Mas nada disso impede que eu sorria feliz enquanto assisto a um filme de Elvis.

Os franceses liderados pela Cahiers du Cinema idolatram Jerry Lewis — que você deve conhecer se tem mais de 40 anos: foi um dos reis da Sessão da Tarde entre o fim dos anos 70 e começo dos 80. Mas a Cahiers, com todo o respeito que tenho por ela, era capaz de grandes idiotices e gigantescos erros de julgamento — e aí se inclui, por exemplo, eleger “Um Rei em Nova York”, um Chaplin outonal e tristemente patético, um dos melhores filmes de 1957.

Se, por um lado, sua opinião acerca de Lewis serve de contraponto à severidade excessiva de um Bosley Crowther — o então crítico do New York Times que nunca se cansava de esculhambar os filmes de Jerry Lewis e seu parceiro por dez anos, Dean Martin —, por outro vê em Lewis qualidades que ele nem sempre apresenta; e grande parte disso parece ser o resultado do seu próprio dogma de que diretores são autores únicos e indissociáveis de sua obra. Esses franceses são uns loucos, e se se apaixonam por alguém, como se apaixonaram por Jerry Lewis, conseguem elucubrar arcabouços teóricos dignos da inveja de dois Kants, três Hegels e um Kierkegaard.

Tenho a impressão de que, em grande parte, a discrepância entre as avaliações que americanos e franceses fazem de Jerry Lewis se deve ao fato de que cada um viu coisas diferentes. Talvez os americanos sejam mais reticentes em relação aos seus filmes (com e sem Dean Martin) porque vêm antes de mais nada o humorista, que conheceram no clube Copacabana e, principalmente, no programa de TV The Colgate Hour, nunca exibido no Brasil mas hoje disponível nas redes de torrents e no YouTube, e que deveria ser visto e estudado por qualquer pessoa que goste de comédia.

Assistir a esses programas possibilita entender o que significou a dupla, o que era a anarquia caótica do humor de Jerry Lewis, sustentada pelo escada magnífico e generoso que era Dean Martin. É possível entender por que os americanos mais tarde torceriam o nariz para Lewis: porque Hollywood o engessou com roteiros sempre inferiores à sua capacidade de comédia, tirou sua espontaneidade, mascarou sua essência subversiva. A impressão que fica é essa: para os americanos, antes de cineasta Jerry Lewis é um humorista que nunca pôde se realizar completamente no cinema, e é daí que vem a sua má vontade.

Aos franceses e ao resto de nós restavam apenas os filmes. Por isso me parece que o padrão de julgamento dos franceses é eminentemente cinematográfico, ao contrário do americano. É mais puro, talvez; mas ao mesmo tempo mais condescendente, porque se consegue encergar nos filmes a genialidade do humorista, para isso precisa relevar os seus defeitos nesse meio. A carreira de Lewis como cineasta é relativamente longa; a relação entre bons e maus filmes é extremamente desigual.

Os franceses parecem analisar Lewis de maneira parcial e extremamente passional, é verdade. Ainda assim o julgamento americano parece muito exagerado. Certo, o próprio Lewis sempre admitiu que seus filmes jamais conseguiram capturar a genialidade anárquica de seus shows ao lado de Dean Martin (segundo ele, o que mais se aproxima disso é “O Biruta e o Folgado”); lembra também que Martin foi o mais prejudicado pelos roteiros esquemáticos que foram obrigados a engolir. Ele tem razão. Mas quer saber mesmo o quanto eles eram geniais, até dentro desse esquematismo hollywoodiano? Assista a um filme de Abbott & Costello.

No início dos anos 40, Abbott e Costello foram um sucesso tão grande nos Estados Unidos que praticamente salvaram a Universal da falência. A América os considerava engraçados e brilhantes. Talvez fossem, mesmo. Os brasileiros puderam vê-los até os anos 70, na série de TV produzida nos anos 50 e exibida pela Tupi. Mas se você assiste a um filme deles depois de conhecer Dean Martin e Jerry Lewis, não pode deixar de se perguntar como aquelas titiquinhas conseguiram salvar um estúdio cinematográfico. Eu, pelo menos, nunca consegui ver a graça do esquete “Who’s on first”, famosíssimo e sempre citado. Do resto, então, nem se fala.

Comparados a Abbot e Costello, mesmo no cinema Martin & Lewis eram incontroláveis, absurdos, geniais. Mais que isso, eram inovadores: sua noção de ritmo era extremamente moderna, rápida. Se a estrutura básica do seu ato era a mesma de outras duplas que vieram antes, como Laurel & Hardy e os próprios Abbott & Costello, eles subverteram — e a palavra não é usada pela milésima vez neste texto por acaso — a fórmula, estendendo-a ao limite e agregando a ela um frescor que, na minha opinião, jamais tinha sido visto antes.

Lewis era anárquico, incontrolável. Mas não é a anarquia dos Irmãos Marx. Se estes são intencionalmente deletérios, a subversão de Lewis vem da incapacidade de adequação ao mundo. Não há má vontade em Jerry Lewis: ele é um ingênuo que tenta fazer as coisas da maneira certa, mas que simplesmente não consegue porque não pode evitar fazê-las do seu próprio jeito.

A subversão presente em Jerry Lewis não era politicamente óbvia — ele jamais faria um filme como “Tempos Modernos”, por exemplo. Em vez disso, o seu era um tipo talvez mais perigoso: subversão social e de costumes. Tudo em Lewis é insolência, rebeldia e incapacidade de se adaptar, ainda que de forma inconsciente e involuntária. Seus personagens não são como os de Charlie Chaplin, em que há, embora de maneira sutil e graciosa, uma atitude clara de confronto com o mundo. Tudo o que os personagens de Jerry Lewis querem é se encaixar uma sociedade com padrões claros e perfeitamente compreensíveis — e no entanto, inadvertidamente, são eles que acabam ameaçando sua estrutura.

Em “O Meninão”, refilmagem de um filme de Billy Wilder, esse aspecto subversivo de Lewis está bem claro em uma cena que pode servir de ilustração para toda a sua obra: ele interfere em um treino de educação física e, enquanto tenta dar o melhor de si, leva o grupo de garotas ao caos absoluto, destruindo qualquer possibilidade de ordem. O mundo não pode funcionar direito se Jerry Lewis está nele.

É até possível lembrar um pouco dos irmãos Marx a partir dessa capacidade de gerar o caos, embora a comparação com Chaplin fosse mais adequada — e ainda assim as duas seriam insuficientes. Mas Lewis tem atrás de si outras tradições, principalmente a de Bob Hope e Bing Crosby, e uma delicadeza que os Marx, definitivamente, não tinham.

Grande parte do sucesso da dupla Martin & Lewis, claro, se devia a Dean Martin. Ele era o par ideal para Jerry Lewis; provavelmente seria para qualquer outro. Generoso, despreocupado, Martin estava à vontade em seu papel — mais ou menos o de Dedé Santana em relação a Renato Aragão, com mais categoria, mais presença e mais elegância, e um ar de cinismo absolutamente verdadeiro e cafajeste. Dean Martin dava a Jerry Lewis todo o suporte e o contraste necessários para que ele, um talento cômico como poucos outros, pudesse brilhar. E fazia isso sem nenhum problema. Dean Martin era autêntico, coisa rara em Hollywood, e um sujeito que sentia não dever nada a ninguém, nem estava preocupado com isso. Mais tarde, seria o único membro do legendário Rat Pack a não ter medo de Frank Sinatra.

No início dos anos 2000 Jerry escreveu Dean and Me, memórias dos seus anos ao lado de Martin, morto em 1995. É um livro surpreendentemente amoroso, e uma das mais belas homenagens que alguém já fez a seu parceiro. Lewis lembra de Dean Martin com amor genuíno, admiração, respeito. É um livro suficientemente digno para dar conta de boa parte de suas imperfeições, da sua enorme parcela de culpa no rompimento dos dois; é honesto ao ponto de admitir sua própria decadência a partir dos anos 60 sem colocar a culpa no vício em Percodan, um analgésico barra-pesada que tomava para aliviar dores fortíssimas nas costas, e sim no divórcio definitivo entre o seu estilo e os novos gostos da audiência. Obviamente Dean and Me não conta tudo sobre a personalidade detestável de Lewis, a sua capacidade de ser um monstro, sua crueldade e seu egocentrismo aterrorizante (para isso há as biografias não-autorizadas). Mas seria injusto exigir mais do que ele oferece.

A reconciliação dos dois, ao vivo em pleno palco e mediada por Frank Sinatra, é um daqueles momentos inesquecíveis da TV. É genuinamente emocionante. (Se você vai assistir, é preciso entender uma das primeiras frases que Lewis diz a Martin, e que o faz chorar: “Are you workin’?” foi a primeira coisa que Lewis perguntou ao parceiro quando se conheceram, em 1946. O judeu a que ele se refere é Sammy Davis, Jr. E não, Dean Martin não está bêbado.)

Deveria ser ponto pacífico: Jerry Lewis é um dos principais comediantes americanos do século XX. Mas como cineasta, seu papel às vezes é exagerado.

A avaliação mais equilibrada, entre as que conheço, é a de Andrew Sarris, morto há pouco tempo. Ele aponta defeitos claros nos filmes de Jerry Lewis: irregulares, sem a sofisticação verbal que apresentava nos palcos. No entanto, o maior problema diz respeito à narrativa.

Entre o melhor de Jerry Lewis no cinema estão os filmes dirigidos e escritos por Frank Tashlin — um dos maiores diretores de comédia da história de Hollywood, autor de filmes geniais como “Sabes o Que Quero” e “Em Busca de Um Homem”, e nunca suficientemente valorizado. Isso é inquestionável. Mas entre os filmes que Lewis escreveu e dirigiu, e que fizeram sua fama de grand auteur diante dos franceses, apenas três ou quatro se mostram à altura (nome aos bois: “O Terror das Mulheres”, “O Professor Aloprado”, “O Otário”, “O Mensageiro Trapalhão”) — e mesmo esses parecem dirigidos por Tashlin. Lewis foi um excelente discípulo de Tashlin, inclusive se apropriando do seu pendor para o exagero, para as referências ao desenho animado.

Sem Tashlin escrevendo seus roteiros, os filmes de Lewis tendem a ser coleções mal costuradas de gags — muitas brilhantes, outras nem tanto. Eventualmente, como em “O Mensageiro Trapalhão” e “O Mocinho Encrenqueiro”, Lewis abandona qualquer pretensão à unidade narrativa. Nem sempre é algo que funciona: porque se isso possibilita a desconstrução estrutural de seus filmes, por outro lado limita o seu escopo narrativo. Claro que é impossível negar o brilho de “O Mensageiro Trapalhão”, uma sequência algumas vezes genial de gags que provavelmente é o filme mais subestimado de Jerry. Mas ele nem sempre consegue criar uma estrutura forte o suficiente para dar sentido aos seus esquetes, ou esquetes suficientemente bons para dar sentido à mediocridade ou falta de estrutura. Quando consegue, como em “O Otário”, o resultado é brilhante; mas nem sempre conseguia, e aí estão “A Família Fuleira” e virtualmente todos os filmes posteriores a 1965 para provar.

(Um bom resumo do melhor de Lewis está neste post do André Setaro)

Talvez nada disso realmente importe. O que importa é que Jerry Lewis tem alguns filmes em sua bagagem de cineasta que merecem todo o respeito, e isso é muito mais do que se pode dizer da maioria dos diretores que algum dia colocaram uma câmera na mão. Ele encantou pelo menos duas gerações de espectadores de uma maneira que já não é mais possível. E isso deveria ser suficiente.

Porque este texto, no fundo, é apenas para dizer que Jerry Lewis (cujo nome, não canso de repetir, ainda pronuncio “Líus” em respeito à criança que fui) foi, para mim, o maior humorista americano da segunda metade do século XX. Nunca ao par de Charles Chaplin, mas obviamente mais criativo e diversificado que Harold Lloyd. E mais engraçado que a grande maioria dos humoristas que o seguiram. Ao longo dos anos aprendi a admirar filmes como, por exemplo, Safety Last!, ou uma ou outra comédia mais sofisticada, mesmo aquelas bobagens que Woody Allen tem feito recentemente e recebem elogios desproporcionais. Mas amor, mesmo, bem, isso está reservado a filmes como “Bancando a Ama Seca”. Amores de infância são inesquecíveis.

Em algum momento de 1986 o telecine começou a ser aposentado, pelo menos para mim.

Antes de ser um conjunto de canais de TV por assinatura, o telecine era uma máquina que possibilitava que filmes (rodando a 24 quadros por segundo) fossem exibidos na TV, a 30 quadros por segundo. Eles eram exibidos virtualmente sem nenhum filtro, com os riscos e degradações físicas a que o celulóide sempre foi exposto, como se fossem projetados diretamente na sua TV.

Até aquele momento de 1986, todos os filmes que eu tinha visto na TV eram telecinados simultaneamente à sua exibição. É por isso que assistir a um filme era uma experiência sutilmente diferente da de hoje. Apesar das características próprias do meio, com padrões de imagem definidas pelo PAL-M e pelas frequências de transmissão, ainda se percebia com perfeição a textura e o espectro de cores do celulóide naqueles filmes. Havia também um detalhe pouco lembrado: a cada exibição mais sujeira aparecia na fita, a cor esmaecia um pouco mais. Um filme, portanto, nunca era exibido da mesma forma duas vezes. Nada dessa coisa digital de hoje, de imagem e som exibidos ad infinitum sem nenhuma perda: um filme era como o rio de Heráclito.

O telecine, além disso, dava origem a casos curiosos. Como uma certa noite na TV Sergipe.

Até o começo dos anos 80, a maior parte das TVs vivia as situações interessantes de um mundo mais mambembe, como as causadas pela ausência de antenas de transmissão. Nessa época, a esmagadora maioria da programação era exibida em datas diferentes em grande parte das praças: o filme que você via em Belém na quarta-feira tinha sido exibido uma semana antes em Maceió, e seria exibido alguns dias depois em Campo Grande. A razão era muito simples: não havia satélite para todo mundo. Os únicos programas exibidos simultaneamente em todo o país eram o Jornal Nacional e o Jornal Hoje — acho que o Fantástico também.

Em 1980, por exemplo, todo o resto da programação chegava à TV Sergipe em filme ou fitas quadruplex, fitas de duas polegadas que precederam a U-Matic, com o requinte da “via aérea”. Era por isso que as novelas, por exemplo, eram exibidas um dia depois, o que fazia com que baianos — cuja TV Aratu já tinha as tais antenas — não perdessem a chance de reafirmar sua superioridade, e sempre que tinham chance contassem aos sergipanos os acontecimentos do capítulo que eles ainda não haviam visto. Mas isso é história para outro texto: aqui se conta o caso dos carretéis trocados.

Era um longa-metragem, filme desses de três carretéis. Os meninos de hoje não sabem, não viveram no interior nem conheceram quem tenha vivido: mas houve um tempo em que “filme de três carretéis” era garantia de boa diversão porque era filme longo, e os cinemas do interior anunciavam isso, e lotavam a sessão naquela noite, Franco Nero e Giuliano Gemma e quem sabe Victor Mature na Semana Santa fazendo “O Manto Sagrado”.

Mas nessa noite era um filme qualquer e o operador tinha mais o que fazer: ele queria jogar bola. Então colocou o filme no telecine e saiu. Quando voltou, a tempo de trocar o carretel porque era profissional sério e responsável, se enganou e colocou o terceiro rolo, em vez do segundo. Até aí tudo bem: a história mostra que o público noturno é muito condescendente com essas rupturas narrativas e chama a isso “cinema de autor”. Na segunda troca, no entanto e logicamente, ele colocou o segundo rolo: e então choveram ligações para a TV Sergipe, “mas esse fulano já morreu!”, daí para pior.

Ninguém sabe como ele não perdeu o emprego.

Isso, no entanto, foi antes da minha época, ou talvez eu simplesmente não tenha visto esse filme. É história que me contaram, apenas. Porque o que sei, mesmo, é que o tempo passou e as antenas se tornaram comuns nas retransmissoras, e esse tipo de evento desapareceu, porque agora toda a programação é transmitida por satélite.

(Junto com ela, no entanto, veio o soterramento da produção local, e hoje a Globo deixa a suas retransmissoras apenas os três telejornais diários e um horário vagabundo nas tardes de sábado, ao contrário de antes.)

O que importa, mesmo, é que durante todo aquele tempo eu via filmes projetados através do telecine.

Mas uma exibição de “Nunca Fui Santa”, tarde da noite em 1986, me mostrou pela primeira vez um mundo novo. Era uma textura diferente, mais limpa que o normal. Os riscos característicos não estavam mais lá. E embora ainda mantivesse a riqueza do celulóide, tão diferente do videoteipe das novelas e dos telejornais, a imagem tinha um pouco da pobreza generalizada desses últimos. Intuí imediatamente o que estava acontecendo, embora só fosse saber exatamente o que era muitos anos depois: eu estava vendo filmes exibidos a partir de fitas de vídeo. Eu já sabia, vagamente, o que era um telecine, graças ao “Manual da Televisão”, da Disney, que havia comprado no ano anterior; mas não sabia exatamente o que acontecia naquele momento. Sabia apenas que aquilo era diferente, e naquele momento me pareceu muito melhor. Naquele momento achei a imagem mais bonita, mais limpa, talvez mais moderna. O que eu não sabia é que estava dizendo adeus a um período longo da tecnologia televisiva; e, pior, que viria a sentir falta dele.

Uns anos atrás fui ver “A Professora de Piano” no cinema. E a cópia exibida me lembrou outros tempos. Era velha, surrada. Muitos riscos, os riscos que antigamente só se viam em fitas exibidas um, dois anos depois da estréia. Cópias assim não existem mais. Os novos tempos de multiplexes acabaram elas; ou talvez não exatamente os multiplexes, mas o parco tempo de vida dos filmes nas salas de exibição, antes de se encaminharem ao cadafalso dos DVDs, Blu-Rays ou canais de TV da vida. Um rolo de filme hoje não fica velho, nunca: não acumula a poeira do tempo, não adquire aqueles riscos ou fios de cabelo, a prova de que foram amados e desejados, de que correram muitos e muitos lugares e serviram fiel e docilmente a gente tão diferente. Hoje os cinemas simplesmente não permitem que as cópias envelheçam, uma analogia cruelmente fiel à própria noção atual de cultura de massas. As fitas não mais envelhecem. Seu ciclo de vida é cada vez menor. São vítimas de infanticídio.

Na minha infância e adolescência, era extremamente comum ver filmes em cópias gastas, sujas, riscadas. Elas não existem mais. Já há algum tempo não chegam mais a esse nível de degradação do celulóide. Antigamente, o mesmo filme se segurava por meses no mesmo cinema, e os anúncios de jornal se vangloriavam: “12^a semana de sucesso!”. Hoje não passam 15 dias. Aquela cópia de “A Professora de Piano”, no entanto, subverteu esse modo novo de mostrar cinema. Deve ter sido exibida milhares de vezes, e a cópia foi se desgastando, ganhando riscos e esmaecendo, até aquele dia em que me reapresentou a um velho amigo do qual tinha esquecido.

Foi um reencontro e uma despedida, no entanto. O processo deve ficar ainda mais limpo a partir de agora. Em poucos anos o último cinema a exibir filmes em celulóide trocará seu equipamento pela projeção digital. E o mesmo filme poderá ser exibido milhões de vezes, bilhões, sem absolutamente nenhuma queda de qualidade. A diferença entre o videoteipe e o celulóide está acabando e é tudo digital agora. São os novos tempos. E são bons, não sou eu quem vai dizer o contrário. Mas lá no fundo fica um pouco de saudade, e é a mesma saudade que tenho ao ver uma moeda de 50 cruzeiros cunhada em 1981.

Ao que parece, Steven Spielberg pretende refilmar “Vinhas da Ira”, romance de John Steinbeck e filme de John Ford.

Além do fato de ser absolutamente temerário refilmar filmes do cânon cinematográfico, seja por quem for, há algo que faz pensar que essa versão, talvez, seja um tanto diferente da original de Ford. Algo mais adequado aos novos tempos e sua preferência por obviedades rasas, e ao novo diretor ainda mais óbvio e ainda mais raso.

Este blog dá aqui, em primeira mão, a sinopse dessa versão.

Na versão de Spielberg, Tom Joad é um garoto de seus 13 anos, injustamente acusado de um crime que, redundantemente, não cometeu. Seu pai, um homem simples mas forte, o típico trabalhador americano do Oklahoma, e obviamente seu melhor amigo, está disposto a qualquer sacrifício para salvá-lo; e assim coloca a família em um carro — ou, talvez, numa carroça puxada por um cavalo de guerra — e juntos aquela família pobre mas limpinha segue em direção à Califórnia.

É uma longa viagem pela estrada de tijolos amarelos, e durante ela a família passa por várias atribulações. No momento mais emocionante do filme, a doce avó de Joad morre tentando salvar seu neto de um dinossauro. Mais adiante, quando atravessam um belo campo de papoulas — que segundo os críticos significará uma alusão ao Taliban — Tom Joad é abduzido por extraterrestres, que o levam em uma aventura repleta de efeitos especiais até Aldebaran. Lá, Tom Joad inicia um pequeno romance com uma ET charmosa, interpretada pela Scarlett Johansson — porque todas as ETs são louras gostosas.

Mas ao final tudo dá certo. Joad volta à terra, com um carregamento de ouro trazido de Aldebaran, e toda a família (além da ET gostosa) será feliz para sempre.

É, é um roteiro ridículo e eu sei disso. Mas o que me assusta, mesmo, é que provavelmente é ainda melhor do que o filme eventualmente refeito por Spielberg.

“Cinema Paradiso” é um dos excelentes filmes italianos do final dos anos 80. Não havia muitos no seu nível, naquele final de década. Delicado, forte, o filme parecia ser um epitáfio lírico à era dos cinemas, crônica nostálgica de um tempo passado em que eles ainda estavam no centro da vida nas cidades. Era também um olhar melancólico sobre um presente em que nem mesmo filmes pornográficos conseguiam sustentar as velhas salas, destruídas pela lascívia doméstica dos videocassetes.

(O cinema em que assisti a “Cinema Paradiso” já estava em seus últimos anos. Hoje é uma loja de roupas populares, depois de uns poucos anos como bingo. Seguiu um destino triste, talvez mais triste que o Paradiso, ao qual tiveram a decência de eutanizar.)

Sinopse rápida, para quem inexplicavelmente ainda não viu esse filme: Totó, cineasta famoso mas com uma vida que parece incomodamente vazia, recebe um telefonema de sua mãe avisando que Alfredo morreu. Vem um longo flashback: na Sicília paupérrima do pós-guerra, Totó é um menino apaixonado por cinema que acaba se aproximando do velho Alfredo, projecionista do cinema da cidade, o Paradiso, propriedade da Igreja cujo padre corta todas as cenas mais quentes, até mesmo as de beijo. Totó tanto insiste que consegue se tornar assistente de Alfredo. Já adolescente, se apaixona por Elena. No entanto ela vai embora, e logo depois um Totó de coração partido deixa a cidade, para nunca mais voltar. Corta para os dias atuais. Pela primeira vez em 30 anos ele volta a sua terra natal, a tempo de ver o enterro de Alfredo e a implosão do Paradiso. Ele leva para casa a herança que Alfredo lhe deixou. A descoberta do conteúdo dessa herança é uma das mais belas cenas de encerramento de um filme em toda a história da sétima arte, e uma das maiores declarações de amor que qualquer cineasta já fez ao cinema.

O filme, claro, é muito mais que isso. Além de um fantástico painel de tipos sicilianos — o louco de estimação da cidade, o mafioso local, o comunista, riquinhos e pobres, o ganhador da loteria, a prostituta, quase todos vistos en passant —, ele tem uma delicadeza e uma sensibilidade raras. É claro que “Cinema Paradiso” bebe da fonte inesgotável do melodrama italiano — ninguém poderia jamais compreender o cinema italiano, mesmo o neo-realismo, sem entender a tradição operística da sua cultura latina —, mas consegue evitar, sempre, a pieguice. Consegue aquela boa mistura de humor e emoção que já colocou o cinema italiano entre os melhores do mundo.

No entanto, em algum momento lançaram uma versão do diretor, mais longa, esta que assisto agora. Nela, além de algumas cenas a mais, pouco relevantes, o romance de Totó e Elena ganha mais espaço, mais explicações e, mais importante, altera significativamente a percepção dos personagens.

E isso faz pensar sobre essa onda recente de versões do diretor.

Não dá para fazer um julgamento único. Talvez a versão corrigida de “A Marca da Maldade”, de Orson Welles, seja muito melhor que a que foi originalmente aos cinemas. Eu, que não vi a versão original alterada pelo estúdio, não tenho certeza. Mas acredito que “Soberba” seria infinitamente melhor sem o final colocado a fórceps à revelia de Welles, porque ele é tão destoante do resto do filme que parece uma grande piada de mau gosto.

O problema é que esses casos, em que um estúdio violenta um diretor que está dormindo, são muito raros. A maior parte desses filmes são o resultado de conflitos e negociações, de opiniões normalmente ponderadas e discutidas à exaustão. Ninguém tenta fazer um filme ruim deliberadamente. E nenhum diretor aceita mudanças em seu filme sem discutir ou brigar.

No fim das contas, versões do diretor existem essencialmente para fazer as pessoas irem mais uma vez ao cinema, ou comprar novamente o DVD. São um fenômeno recente que só interessa de verdade aos produtores, talvez a um diretor mais vaidoso que acha que o filme como ele o concebeu é melhor do que aquela que milhões de pessoas aclamaram como obra-prima.

Assim como Apocalypse Now Redux não acrescenta nada a um filme que nasceu clássico, a versão do diretor empobreceu “Cinema Paradiso” de forma clamorosa. O que Tornatore não conseguiu entender, ou aceitar, é que foram justamente os cortes feitos que limparam do filme o dramalhão, o romantismo barato; que deram a dimensão de verdade universal à vida de um pobre menino siciliano. Não é a inserção de um reencontro digno de fotonovela italiana que vai fazer melhor um filme originalmente delicado e sutil. O filme que foi originalmente aos cinemas era limpo, verdadeiro. Não tinha gorduras, e em vez de chafurdar no clichê das explicações desnecessárias, tinha uma verdade melancólica e lacônica que o erguia acima da grande maioria dos outros filmes.

“Cinema Paradiso” é tão mais belo sem essas explicações, sem que a gente saiba por que Elena sumiu no mundo sem avisar ao Totó. É tão mais belo sem entender a profundidade do papel de Alfredo como demiurgo; sem reencontrar Elena; sem explicar tudo aquilo que não vimos. A permanência de Elena é tão mais bela, tão mais significativa sem encontros furtivos de duas pessoas de meia-idade dentro de um carro numa praia erma; a lembrança de Alfredo é tão mais verdadeira e imponente sem que precisemos vê-lo como um Mangiafuoco cego.

Eu e tantas pessoas olhamos às vezes para trás e vemos pessoas que desapareceram no mundo, que um dia estiveram próximas e então se afastaram, desapareceram na névoa do tempo. Nós não as reencontramos, nunca, e por isso suas lembranças adquirem uma pátina que as torna mais belas à medida que elas também vão desaparecendo. Foi isso que Tornatore não entendeu. Ele não percebeu que, nesses casos, o reencontro apenas traz tristeza e destruição, aniquilando um passado que, então, jamais será tão belo novamente.

Vi na livraria que a Editora Globo está relançando “A Comédia Humana” de Balzac. Terceira edição, agora.

Portanto, antes de mais nada, se você não a tem vá correndo comprar. São 17 volumes. Compre. O preço é meio salgado, mas vale cada tostão que você der nesses livros. Se não puder comprar todos, compre ao menos o volume IV (que tem “O Pai Goriot” e uma belíssima seleção de contos) e o VII (que traz “Ilusões Perdidas”).

“A Comédia Humana” é uma daquelas obras que todo mundo deveria ler, assim como “Dom Quixote”, “Crime e Castigo”, “Os Irmãos Karamázov”, “Ana Karênina”, “Em Busca do Tempo Perdido”, umas quatro peças de Shakespeare e o “Dom Casmurro”. Compre. Leia. Você não vai se arrepender.

Acho que quase tudo o que eu podia dizer de Balzac já disse aqui, anos atrás. E desde aquela época eu já implorava a quem quisesse ouvir pela reedição dessa obra magnífica.

No entanto, essa é de todas a pior. O design da capa é modernoso mas não diz nada; o papel mais vagabundo faz com que o volume seja mais grosso — o texto em tipos e espaçamentos maiores, no entanto, facilitam a leitura e são uma qualidade; além disso, a decisão óbvia de colocar o “Prefácio” de Balzac no primeiro volume é uma correção a uma grande bobagem na edição anterior. Comparada à segunda edição, com sua capa em courino e sobrecapa razoavelmente elegante, contida, a nova edição não é verdadeiramente moderna nem é bonita. É mais pobre, na verdade, como uma velha maquiada para parecer mais jovem mas que acaba sendo apenas patética.

Mas é “A Comédia Humana” de volta às livrarias, afinal. A capa, o papel, tudo isso deixa de importar assim eu você passa pelas primeiras quatro, cinco páginas de cada romance de Balzac.

O mais curioso é que, por uma razão que tentam justificar numa nova introdução à obra mas que continuo achando inexplicável, não corrigiram aquele que é, na minha opinião, o único equívoco nas traduções supervisionadas pelo Paulo Rónai: o aportuguesamento de nomes próprios, que nos obriga a conviver com Luciano de Rubempré e Eugênio de Rastignac, por exemplo. A esta altura da história humana, em que a globalização faz com que idiomas sejam irremediavelmente permeados por elementos estrangeiros e a internet contribui para a formação de uma babel eletrônica, é inacreditável nós ainda tenhamos que conviver com essa mania portuguesa. Esta edição perdeu a chance de corrigir esse erro. Mas isso não é grave.

Grave é perder a chance de mergulhar em Balzac.

O texto abaixo é um e-mail enviado por mim para uma amiga há algum tempo, que tinha me mandado um e-mail descendo a lenha em mim por causa desse post. Lembrei dele e, embora já não saiba a quantas anda esse projeto de cinemas em cidades com 100 mil habitantes, continua sendo o meu ponto de vista.

Acho que você saiu do ponto principal — a garantia de acesso do povo a cultura, e mesmo à produção cinematográfica — para apenas repetir um discurso velho, que confunde o meio e a mensagem.

Pior, desconsiderou a discussão sobre o que realmente importa. Partiu apenas para a defesa e repetição do projeto e seu discurso, esquecendo, inclusive, que o ponto aqui não é negar o acesso do povo à informação cultural; é ver se há formas mais eficientes de realizar esse direito.

Em primeiro lugar, os dados que você cita são pouquíssimos e limitados, e não justificam sua urgência para que eu pesquise por aí. Você podia citar um mais interessante: sabe quantos cinemas existem na Índia? 12 mil, o que dá uma relação per capita ainda menor que a do Brasil. No entanto, no mesmo 2009 em que o Brasil produziu 75 filmes, a Índia produziu 1288 longas, de um total de algo menos de 3 mil peças em celuloide. Os dados que você cita tampouco mencionam que os pouco menos de 6 mil cinemas (e cerca de 40 mil telas) existentes nos EUA em 2001 (número que começou a decair depois do boom dos multiplexes nos anos 90) são um número proporcionalmente muito menor do que o que havia em 1930, quando 65% dos americanos iam ao cinema semanalmente. Hoje são apenas 9,7%.

Esses números, que são a realidade que elitistas como eu deveriam conhecer, deveriam servir para ao menos fazer vocês questionarem essa obsessão pervertida por salas de cinema. Quanto ao resto da sua argumentação, é apenas justificativa de uma ideia. É algo válido, mas apenas a partir do momento em que se concorda com sua premissa. E eu não concordo.

Dados jogados assim, sem levar em conta o seu contexto, funcionam como palavra de ordem. Mas não se sustentam com tanta graça sozinhas porque desconsideram a realidade em redor e a evolução histórica. O mesmo texto da Ancine de onde você tirou a palavra de ordem de que “O Brasil é o 60º país na relação salas de cinema/habitantes” lembra que o número de salas no país duplicou com os multiplexes (processo que, aliás, se repetiu no mundo inteiro); aí lembra que 80% das salas de exibição ficavam no interior (dado insuficiente porque não distingue o interior desenvolvido de São Paulo, como Santo André ou Osasco, de cusdemundo como Cabrobó, Cumbe ou Uauá).

Ainda o texto da Ancine:

O Brasil já teve um parque exibidor vigoroso e descentralizado: quase 3.300 salas em 1975, uma para cada 30.000 habitantes, 80% em cidades do interior. Desde então, o país mudou. Quase cento e vinte milhões de pessoas a mais passaram a viver nas cidades. A urbanização acelerada, a falta de investimentos em infraestrutura urbana, a baixa capitalização das empresas exibidoras, as mudanças tecnológicas, entre outros fatores, alteraram a geografia do cinema. Em 1997, chegamos a pouco mais de 1.000 salas.

A impressão que tenho ao ver esse parágrafo é a de que, mesmo quando os dados estão na sua frente, você pode escolher não vê-los. É óbvio que se as salas de cinema foram desaparecendo havia uma razão muito objetiva. Isso está claro nesse texto. Mas essa simples recapitulação cronológica não diz o mais importante: que o elemento mais importante nessa transformação foi a TV.

A TV acabou com muitas das funções dos cinemas. Extinguiu os cinejornais. Garantiu dramaturgia gratuita com mais conforto para milhões de pessoas. Foi por isso que primeiro os cinemas de bairro e depois os dos centros das cidades fecharam: não podiam mais atrair público suficiente, porque já não eram a única forma de ver um filme. Durante muito tempo eles ainda se sustentaram com filmes B e pornôs; depois nem isso, porque o videocassete destruiu a pornografia cinematográfica. (Na verdade, a consolidação da TV mudou o próprio cinema em ciclos constantes, a partir dos anos 50, mas essa é outra discussão.)

Aí está o problema. O culto à sala da exibição é anacrônico e elitista, mais elitista do que você me julga — é um conceito antigo, que parte da visão edulcorada de que ir ao cinema é algo que todo mundo quer.

E não é. O que as pessoas querem é ver filmes.

É aí que deve entrar o Estado: garantindo que as pessoas tenham acesso ao cinema nacional, seja onde for, seja como for. Por isso o anacronismo dessa discussão: nego confunde o meio com a mensagem, em detrimento desta última. Ao propor levar um cinema para cada cidade de algum porte, o Estado tenta recriar artificialmente uma situação que a evolução cultural e econômica tornou insustentável e que, pior, desconsidera todo o avanço tecnológico dos últimos 60 anos. Quer algo mais anacrônico que isso?

Entendo até que se tente preservar cinemas antigos, como o Odeon (e como deveriam fazer com o São Luiz de Fortaleza, que da última vez que vi estava fechado e já foi um dos cinemas mais luxuosos do Brasil, joia da coroa de Severiano Ribeiro, e o Jandaia em Salvador, o mais belo de todos, monumento perfeito aos barões do cacau). Trata-se, neste caso, de preservar ao menos um desses lieux de mémoires que as cidades vêm perdendo. Mas criar cinema no século XXI onde não existe nenhum é uma grande bobagem.

O que vocês estão fazendo tem pontos de contato com a tentativa desesperada das gravadoras de garantir o seu mercado, embora seus objetivos e motivações sejam diferentes. Sala de cinema, como CD, é simplesmente meio de distribuição. Fez sentido quando era a única forma de assistir a um filme qualquer; hoje, não deveria ser o que importa para quem produz nem é o que o público acha fundamental. E por isso é preciso levar em consideração os novos meios de distribuição.

A questão é: vocês querem que o povo veja filmes brasileiros ou vá ao cinema ver filmes brasileiros? Porque apesar do que vocês parecem achar, isso não é a mesma coisa. Vocês parecem partir do princípio de que salas de cinema cumprem uma função cultural e socialmente efetiva e insubstituível. E isso já não é verdade no Brasil desde 18 de setembro de 1950.

Acho também que não custa olhar em volta, entender a realidade como ela se apresenta. Os cinemas desapareceram, ponto, leve uma guirlanda de flores para eles. E no caminho veja que um mercado imenso de DVDs piratas floresce assustadoramente; é cada vez mais difícil passar por uma calçada onde eles não estejam expostos, ir a algum bar onde um vendedor não os tente vender a você. Os seja: em vez de se manter no passado cor-de-rosa (bem, como é cinema deve ser sépia, né? Aquele amarelado de “O Pecado de Todos Nós” cairia bem) do MiNC, as pessoas evoluíram, mudaram a sua forma de consumir cinema.

Na boa? Se com esse dinheiro que se pretende gastar para construir, manter e garantir programação nesses cinemas o Estado simplesmente gravasse DVDs e os distribuísse de graça, vocês conseguiriam muito mais, e ampliariam ainda mais o mercado para esse pessoal que vive de audiovisual. Eu pessoalmente duvido que esse povo que você invoca para me chamar de elitista aturasse metade dos filmes que você reclama que não chegaram às salas de exibição; mas novamente, não é essa a discussão (me desculpe, mas quando vejo alguém falando nesse “resto da cinematografia do mundo que nunca chegará a essa mesma parcela que tem seu dvd e compra o pirata” eu invoco São Stanislau, porque pressupõe um interesse que, sinceramente, não existe).

De qualquer forma, esse é só um aspecto menor dessa discussão. Acho também que o MinC faria mais pelo segmento do audiovisual, que é o que está em discussão aqui, se apoiasse mais eficientemente as TVs públicas. Você melhor do que ninguém sabe disso. Ofereça motivos para que o povo em geral assista à TV pública, tirando-a do traço em audiência, que vai prestar um serviço muito melhor à sociedade.

E tem também as diretrizes da Ancine que você mandou para mim:

DIRETRIZ (1): Ampliar a oferta de serviços de exibição e facilitar o acesso da população ao cinema
DIRETRIZ (2): Desenvolver e qualificar os serviços de TV por assinatura e ampliar a participação das programadoras nacionais e do conteúdo brasileiro nesse segmento de mercado
DIRETRIZ (3): Fortalecer as empresas distribuidoras brasileiras e a distribuição de filmes brasileiros
DIRETRIZ (4): Dinamizar e diversificar a produção independente em todo o país, integrar os segmentos do mercado audiovisual e ampliar a circulação das obras brasileiras em todas as plataformas
DIRETRIZ (5): Capacitar os agentes do setor audiovisual para a qualificação de métodos, serviços, produtos e tecnologias
DIRETRIZ (6): Construir um ambiente regulatório caracterizado pela garantia da liberdade de expressão, a defesa da competição, a proteção às minorias e aos direitos individuais, o fortalecimento das empresas brasileiras, a promoção das obras brasileiras, em especial as independentes, a garantia de livre circulação das obras e a promoção da diversidade cultural
DIRETRIZ (7): Aprimorar os mecanismos de financiamento da atividade audiovisual e incentivar o investimento privado
DIRETRIZ(8):Aumentar a competitividade e a inserção brasileira no mercado internacional de obras e serviços audiovisuais
DIRETRIZ (9): Promover a preservação, difusão, reconhecimento e cultura crítica do audiovisual brasileiro
DIRETRIZ (10): Estimular a inovação da linguagem, dos formatos, da organização e dos modelos comerciais do audiovisual

O mais fantástico é que essas diretrizes falam em TV por assinatura quando deveriam estar falando em TVs públicas. Depois eu que sou elitista. Fora isso, nada disso contradiz o que eu venho dizendo aqui.

Eu não deixo de ter em mente que esse tipo de discussão diz muito mais respeito aos interesses de um segmento específico, como bancários brigando com caixas eletrônicos. Mas o pior, mesmo, é que para mim essa é uma posição burra. Essas diretrizes que você brandiu em nenhum momento falam em construir salas de cinema. Prestem atenção às diretrizes 3 e 4 e pensem fora da caixa. Ou fora da sala.

A propósito: é bom lembrar que das 600 salas projetadas, só foram construídas 6 até agora.

Beijo e beliscão na barriga,
Rafael