Posso ser um ignorante selvagem, mas Hemingway, para mim, é a maior fraude da literatura.

Por que ninguém fala que seus personagens masculinos são sempre uns viadinhos chorões, por mais machos que queiram parecer?

Por que suas mulheres, mesmo a combatente Maria, são sempre umas idiotas que se contentam em ser acessórios em um mundo eminentemente masculino?

E quanto à linguagem, ao estilo… Bem, Dashiell Hammett fez tudo aquilo, e primeiro. Só que é escritor de romance policial, não tem o moral de um escritor “sério” como Hemingway.

Não interessa que a linguagem seca, concisa de Hemingway não seja primitiva, e sim o resultado de muito esforço. E daí? Consciente ou não, brilhante ou não, ele continua um chato.

E Deus sabe o quanto eu tentei mudar essa opinião. Li o primeiro livro, achei ruim, mas tentei o segundo. Achei ruim, mas tentei o terceiro. Achei ruim, mas tentei o quarto.

Hemingway conseguiu me vencer.

Dei uma olhada no finalzinho de “Beleza Americana” ontem à noite.

Sempre achei que foi uma injustiça esse filme ter ganho o Oscar de melhor filme em 99. Não que seja um filme ruim, como já vi gente dizer. Mas porque havia um concorrente superior: “Sexto Sentido”.

“Sexto Sentido” é um roteiro brilhante. Sei de gente que diz ter percebido que o personagem de Bruce Willis estava morto antes do filme acabar, mas eu não devo ser tão inteligente — ou tão mentiroso. É o que eu acho genial no filme: a forma como ele vai dando pistas claras todo o tempo, mas que você, por estar preso a uma pré-concepção simples, a de que ele tinha sobrevivido, simplesmente não vê.

É um caso deslumbrante de prestidigtação. E o cinema é pouco mais que isso, ou pelo menos era em sua origem. Mèlies ficaria orgulhoso.

Mas ontem fiquei pensando se não fui muito injusto com “Beleza Americana”. É melhor do que eu pensava, e os pequenos subtextos que se vê na parte final são uma bela crônica do subconsciente suburbano americano.

E os peitinhos da Mena Suvari são umas gracinhas.

E já que falei em bebop, um pouquinho da minha história com o jazz.

Durante muito tempo, eu gostava mesmo era daquele jazz tradicional — Armstrong, Fats Waller, Duke Ellington, aquele pessoal de antes da II Guerra.

Um dia conheci um americano, Steve Weissman, que tinha pego o finalzinho daquela fase do jazz tradicional. Judeu nova-iorquino, tocou vibrafone em algumas orquestras, e acabou se tornando produtor da MCA. Um fato curioso é que ele estava a dois quarteirões do Dakota quando Lennon foi assassinado; correu para lá e ainda conseguiu tirar algumas fotos de Lennon agonizando.

Steve tinha uma coleção imensa de discos de jazz, e estava decidido a se livrar dos discos de jazz tradicional. E assim comprei uma caixa de Hoagy Carmichael, uma de Sinatra e a Orquestra de Tommy Dorsey e um disco de Louis Armstrong. O velho e bom vinil americano, que sempre foi imensamente superior ao brasileiro. Desconfio que o de Armstrong seja uma raridade.

Steve não gostava muito daqueles discos. Ele gostava mesmo era de bebop, e do alto dos seus 60 e poucos anos não entendia como eu podia preferir o jazz tradicional.

Eu não gostava daquelas coisas tipo Miles Davis, Dizzy Gillespie… E para falar a verdade, não gostava porque não conhecia. O pouco que tinha ouvido não tinha me empolgado. Parecia chato.

O tempo passou e perdi Steve de vista. Demorou muito tempo até eu começar a ouvir bebop — graças a uma coleção de CDs, desses vendidos em bancas de jornal. E nessa brincadeira comprei discos de gente como Chet Baker, Miles Davis, Charlie Parker.

O engraçado é que não eram sequer bons discos; eram basicamente refugo. Mas mesmo o refugo de músicos desse calibre pode proporcionar uma experiência excepcional.

Simplesmente não dá para reisistir a um solo de Charlie Parker. Ou Monk. Ou Charlie Mingus. O bebop é algo mágico; é uma evolução da música, é algo que transcende os limites da música pop para equipará-la à erudita.

O que eu não sabia antes de descobrir o bebop é que o jazz não é exatamente um gênero musical, com regras rígidas. Jazz é, basicamente, um jeito de tocar.

Acho que que jazz é a forma superior de música popular, e o bebop é a forma superior do jazz.

Se eu fosse recomendar o roteiro para quem quer entender o jazz, eu recomendaria que ouvisse por fases. Em primeiro lugar, o velho e bom dixieland, a origem de tudo. Depois, os grandes dos anos 20 e 30 — Duke Ellington, as big bands. Que se ouça primeiro Ella Fitzgerald, perfeita, e só depois Billie Holiday. E então que se passe para o bebop, porque aí já se sabe de onde aqueles solos, aquelas estruturas, aquelas atmosferas vêm. Que ouçam Charlie Parker, John Coltrane (absolutamente, absurdamente maravilhoso). A delicadeza de Chet Baker. E que se ouça então Miles Davis, a quintessência do bebop.

(Bem, só um adendo: eu gosto de bebop. Mas ainda detesto fusion.)

The Pelvis sempre me intrigou.

Minha formação musical parte dos Beatles. E só a partir daí derivou para o blues, para o jazz, para o bebop. Por isso cresci comungando daquela opinião — extravasada por Lennon e por quase todos os roqueiros da história — de que Elvis Presley morreu em 59, quando se alistou no Exército. Quando voltou, dedicou-se principalmente ao cinema e, nos intervalos, gravou músicas irrelevantes.

Não deixa de ser verdade. Quando surgiu, Elvis era algo diferente; basta ouvi-lo e vê-lo para ver que aquele menino, ainda louro, era um gênio. O rock and roll não seria o mesmo sem ele; talvez nem fosse alguma coisa. A carga sensual que ele dava às suas interpretações foram decisivos para fazer do rock o que ele foi nos anos 60. Se para um roqueiro dos anos 60 ele teria se vendido ao virar o all american boy, para ele aquilo era apenas o que se esperava dele. Não é justo aplicar a ele os valores da década de 60.

Mas Elvis perdeu o bonde. Não se pode culpá-lo: no fundo, era só um caipira do Tennessee, e sua visão de carreira era a mais convencional possível. Eram outros tempos, e os Beatles ainda não haviam aparecido para mudar as regras do mercado. Há um filme dele, Easy Come, Easy Go, que mostra claramente o quanto ele não compreendia a revolução de costumes que havia ajudado a gerar. A carreira de Elvis durante os anos 60 foi, para dizer o mínimo, irrelevante. Ele tinha virado um astro de cinema — o mais bem-pago de Hollywood, a propósito –, mas sempre foi um péssimo ator.

Acontece que Elvis é, também, um dos principais casos de reinvenção da própria carreira. Em 1968 ele apresentou um especial na NBC que ficou conhecido como The Comeback Special. Qualquer um que assista percebe o quanto Elvis apostava naquele show; ele sabia que sua carreira dependia daquilo.

E foi aí que o velho roqueiro, que Ed Sullivan proibía ser filmado abaixo da cintura, reinventou sua carreira. Ele não era mais um roqueiro; ali ele dava o passo decisivo para se tornar um cantor popular, o Frank Sinatra da geração que crescera ouvindo rock and roll e que agora, mais velha, ficava mais vez mais… Ia dizer brega, mas a palavra certa seria corny.

A partir daí Elvis virou aquela mistura de Liberace com o Elvis dos anos 50. Seu mise en scène se tornou, se não caricato, pelo menos esquematizado. Menos que roqueiro, ele era um showman.

Não sei se isso foi bom ou ruim. São gêneros diferentes, e o roqueiro tinha morrido, mesmo. Mas não se pode negar que ele foi capaz de se reinventar, e a imagem do “Rei” que ficou não é o do roqueiro rebolando epilepticamente no palco, mas o sujeito meio brega que ficava dando golpes estilizados de caratê no palco.

No entanto, quem assiste ao especial da NBC pode perceber, claramente, que o momento em que ele se sente mais à vontade é justamente quando, com sua antiga banda (entre os quais Scotty Moore, um dos grandes guitarristas da primeira fase do rock), ele faz uma jam session de seus antigos sucessos. Por incrível que pareça, ali se vê que há ainda um roqueiro embaixo daquele sujeito que se prepara para melar as calcinhas de quarentonas gordas nos palcos de Las Vegas.

O que mais me fascina em “Lolita” é, acima de tudo, a linguagem.

É tão clara a delícia que Nabokov sente em escrever, é quase uma ode ao idioma inglês. Qualquer leitor sente que aquele russo simplesmente adora estar escrevendo no idioma de Shakespeare, e brinca com as palavras, e se prontifica a realizar brincadeiras bobas nas quais um americano ou inglês se recusaria a entrar, por infantis demais. Humble Humbert, Hummering Humbert… Talvez seja preciso um estrangeiro para se apaixonar tão perdidamente por um idioma.

Ao contrário de Conrad, para quem o inglês era apenas o meio escolhido para contar suas histórias, para Nabokov o principal assunto de seu livro é a língua.

Além disso, há o brilhantismo como Nabokov apresenta H. Ele é sórdido, é doente, é repulsivo; mas descreve seu crime e sua maldade com tamanha elegância, com um falso pedido de desculpas repleto de orgulho arrogante, que muitas vezes é fácil esquecer quão hediondo ele é, como pôde aproveitar a paixão adolescente de Lolita para praticamente destroçá-la. A sensualidade de Lolita só existe na mente perturbada de Humbert — e no entanto é ela a ninfeta demoníaca. Porque H. não se considera doente; ele é, antes de tudo, um artista, um esteta.

Em todo o livro (fora algo que ainda não entendi: a “ninfeta primordial” no início do livro se chama Annabel Leigh, uma referência nada sutil à personagem de “O Corvo” de Poe; mas aí pelo meio do livro ele se refere a ela sem o disfarce, como Annabel Lee. É proposital?), eu só faria uma ressalva. Boba, mas ainda assim uma ressalva.

As pequenas expressões em francês, ditas de vez em quando por Humbert, soam falsas. É improvável que alguém como ele usasse o francês para dizer coisas que podem ser perfeitamente ditas em inglês. Se fosse para expressões que não tivessem tradução em inglês, tudo bem. Mas é sempre para coisas banais, expressões que também em inglês têm seu equivalente deliciosamente sonoro. É como se Nabokov dissesse “bom dia” em russo todo o tempo. E isso destoa, de uma forma intrigante, do amor sentido por H. pelo idioma que adotou.

Este blog dobrou seu número de leitores em apenas um dia.

Agora, além da Júlia, tem também a Mônica, a rainha dos postos de gasolina das Alterosas. Pau a pau com a Sula Miranda.

A Júlia aproveitou para comprar uma briga: conseguiu comparar os Beatles aos Menudos da vida. Blasfêmia. Heresia. Não se fala uma sandice dessas para Rafael Galvão. Eu começo a espumar e a me debater no chão.

Há uma diferença fundamental, Júlia: os NKOTB são (ou eram? Já acabaram?) uma banda pop de encomenda, formada por um empresário, por meninos sem outro talento que não dançar e cantar mal. São fabricados para isso, e jamais demonstraram capacidade para mais que um ou dois hits movidos a jabá. Não há democracia, há um empresário. Não há talento, há marketing. Não há inovação, e portanto duraram uma ou duas temporadas. Não consta que soubessem tocar instrumentos, muito menos revolucioná-los. Os Beatles estão aí há 40 anos — algumas dessas boy bands dura mais que um? E no dia em que um deles conseguir compor uma música como Something ou Across the Universe, Rafinha se despede deste mundo, porque então não haverá mais nada para ver.

Eu volto a falar no assunto se a Júlia me mostrar a influência dos N’Sync na música popular mundial.

É, fui ver “O Exterminador do Futuro 3 – A Rebelião das Máquinas”. Eu estou em Fortaleza, não tinha o que fazer, queriam o quê?

Assim como Terminator 2 – Judgement Day, seu grande trunfo são os efeitos especiais. Mas, ao contrário do filme de James Cameron (este é dirigido por um Jonathan Não-Sei-Das-Quantas), a este falta o estilo que fez daquele filme quase um divisor de águas. Os efeitos de T2 eram inovadores, brilhantes, descerravam um mundo novo no campo dos FX; os de T3 são quase perfeitos, mas são algo conhecido, e quase uma demonstração de força bruta. Há uma compensação nisso, talvez; mas é a vantagem que um artesão tem sobre um artista. Para critérios menos exigentes, T2 é quase um clássico do gênero; T3 é só entretenimento.

Há dois pontos interessantes. O primeiro deles é a nítida tentativa de estabelecer uma série a partir daí, os moldes de Star Wars; imagine Terminator 25 – Apellation Day. No entanto, ao contrário daquela, que se passa em uma galáxia distante, este parte de uma premissa que o coloca em terreno mais frágil: parte da premissa de que o mundo foi destruído, o que, pelo que posso ver olhando pela janela, não aconteceu. Com isso, perde um pouco daquela quase-veracidade que os anteriores da série tinham. Em compensação pode-se esperar que esse passado seja alterado num futuro filme da série.

O outro é que T3 é uma das melhores provas de que o futuro é sempre uma projeção do presente. Por exemplo, o que causa a destruição do mundo é a Internet. Como na época em que T2 foi feito a rede não era popular, isso sequer era cogitado.

É esse o mal das previsões sobre o futuro. A mente humana funciona de maneira linear, e se baseia no que há à sua volta; e é por isso que nunca consegue prever o futuro.